El día que Elfriede Jelinek debía engalanarse para recibir el Nobel de Literatura 2004, envió, a cambio, un video que incomodó no tanto por lo que decía sino por todo lo que no se dejaba entender. Es posible que la fobia social que se atribuye acentuara la negación de viajar a Estocolmo, pero pareciera que la excusa de excusado no tranquiliza la escena que dispara letra a letra con sus actos.
En el discurso Im Abseits que supo traducirse Fuera de juego/ En el margen habla de la escritura con respecto de la realidad: "El viento de rabia sopla y lo arrastra todo con él. Lo arrastra todo, poco importa dónde, pero nunca vuelve a esta realidad que debe ser representada." Mas el ombligo –ojo de la tormenta– lo ubica en la lengua. La realidad es obvia. Tan obvia que es de temer. Sin embargo, lo obvio pareciera resistirse de tal forma que no hay lengua que lo diga o lo desdiga. Algo siempre nos deja al margen, nos vuelve excluidos –que no es lo mismo que la lengua nos excluya–; Jelinek avanza y pareciera indicar que ese algo nos torna idénticos a los hombres y las mujeres despreciadas por su carácter apatrio/ paria/ migrante; Austria –que conoce la tragedia "el pasado criminal", "crecí con ello"– lo acalla en la gloria de su música, en la arquitectura y en la derecha patriarcal nacionalista que denuncia siempre iracunda en sintonía con toda una tradición literaria austríaca hija de la segunda post guerra: Antiheimatroman (los "antipatriotas"). EJ, como quien tira un huevo podrido para celebrar, antes que el establishment del Nobel consiguiera abrazarla, deja en claro que el lenguaje se vuelve sobre ella de una manera muy peculiar: "el lenguaje, ese perro que debería protegerme, para eso lo tengo, ahora me ataca. Mi protector quiere morderme."
ELFRIEDE FEMINISTA.
"Si alguien tiene un destino se trata de un hombre, si alguien consigue un destino, se trata de una mujer" –Las amantes, 1975–. Hay quien entró a Jelinek de la mano de Haneke por La pianista (2001), film basado en la novela homónima. Alguien recordará cómo se abandonaba la sala con torpeza frente al episodio de Erika con una gillette en mano; en la novela EJ lo narra así: "La cuchilla está destinada a SU carne. Esta planchita delgada, elegante, de acero azulado, flexible, elástica. Se sienta con las piernas abiertas frente al espejo de aumento que se usa para el afeitado y realiza un corte que agranda la abertura que constituye la puerta al interior de su cuerpo." EJ explica que Erika es una mujer que quiere apropiarse de ciertos derechos masculinos como la pornografía o el vouyerismo y que por eso el personaje tiene que pagar con sangre: "… el derecho de mirar es un derecho masculino, la mujer es siempre la observada, nunca la que observa… la mayoría sencillamente es objeto de la pornografía, los hombres las miran pudiendo ver casi dentro de sus cuerpos…" Escrita en 1983, no sólo deconstruye un cliché sino que además expone una mujer que se abre con una gillette la vagina para espaciarse y hacerse espacio en un mundo hostil, para de apropiarse de sí, recuperar el cuerpo de la posesión materna y posicionarse frente al hombre que busca reducirla al patriarcado. Pues ¿qué es una mujer por fuera del patriarcado? Será algo parecido a eso que hace resto en el lenguaje cuando no puede asir ni representar la obvia realidad.
Tal vez, por eso, en 1995 el ultraderechista Jörg Haider hacía campaña así: "¿Quieren cultura o quieren Elfriede Jelinek?" Obvio. ¿Qué clase de cultura se funda si hay lugar para los no-representados? Si los no representados andan por las calles, pataleando o amándose, nuevamente la lengua está problemas y Haider no quería problemas.
EJ describe la sociedad de posguerra como una sociedad de muertos vivientes "la historia está muerta y enterrada y al
mismo tiempo es lo más vivo. No nos podemos librar de ella". Ese silencio merodea insoportable, entonces en 1997 compone Los hijos de los muertos. Allí Austria es una sociedad de zombies. "Una aterradora alegoría barroca de la muerte, una advertencia"(...)"porque la amnesia social austríaca es una enfermedad que nos convierte en zombies"
ELFRIEDE ALIENÍGENA.
Su modo de decir encarna lingüísticamente lo otro. Es una música de la ira. Ira por estar en un mundo donde no se hace lugar a lo ajeno, a lo no familiar. La ajenidad que habita en cada quien es el corazón sencillo de la palabra, aquel que se entrega al lenguaje sin miedo lo sabe; la palabra en su potencia no ordena la cosa, sino que la trasgrede, la extraña. En sus textos hay un fraseo que habilita un sentido nunca fijo, no hace masa en la unidad impropia, sino que ataca como un animal que entra para despedazar. Por eso no hay amor en los libros, porque el amor, el simple y obvio y prolijo amor que niega e ignora diferencias y extranjerías, presagia la cadencia de una xenofobia y de un racismo que apesta. Los personajes de EJ no son descarnados, están descarnados –que no es lo mismo- despellejados, pero no sufren, experimentan el horror, y lo experimentan para ser parte de eso. El mundo es horrendo y la forma estancada en lo más rancio de la tradición a la igualdad lo hace y lo obliga más horrendo cada vez. Amar en la diferencia es un aprendizaje que se demora.
“No es miedo a ti, es decir mi miedo no es absoluto” leemos cuando escribe sobre el caso de Josef Fritzl , el hombre que abusaba de su hija y la mantuvo encerrada durante 24 años. En Elfriede nadie debe preguntarse desde dónde habla, y menos de qué habla, la pregunta que abre sería ¿en qué habla? ¿qué lengua nos acerca? porque la lengua/palabra disfrazada de carne (2007)/ que sirve y descuartiza, laboriosa, lúcida e iracunda en su obra, atesora una verdad necesaria. La verdad no es que el mundo que los humanos componemos es una porquería (esa es la superficie rugosa en donde EJ plasma las voces). Sin duda, se sirve de la lengua para experimentar el ser, para experimentar la verdadera extranjería que reporta, por eso no le hace falta tomar la voz de la minoría, no es esa su operatoria, su operación es tremenda y posiblemente exitosa, EJ convierte la lengua de uso masivo en esa cosa insoportable que evoca y presentifica el desagrado que una mayoría puede sentir frente a la existencia de una minoría irreductible, traviste y revela la lengua en una lengua menor en el sentido grave y genial concepto.
EJ se ha robado la lengua, la ha vampirizado, y ahora nos va a morder.
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Publicado originalmente en el suplemento de cultura del diario Tiempo Argentino. 24 de noviembre de 2013.
A los 89 años, la autora de Aire tan dulce será homenajeada en el Festival Luz de Agosto, que comienza mañana. La narradora que cautivó a Italo Calvino dice que sigue escribiendo, pero admite ser “lenta” y “vaga”.
Por Silvina Friera
La cara aindiada y los ojos estrechos de Elvira Orphée son su marca de fábrica. Irradian una belleza exótica, ese esplendor aristocrático que supo encandilar a Italo Calvino. En la mitología personal y secreta de esta escritora tucumana de 89 años, que emigró a fines de los años ’30 a Buenos Aires, hay una lista de enamorados y una obra extrema en su originalidad: esquirlas de crueldad, ternura y humor afiladísimos, con un estilo poético labrado en el cuerpo de voces del habla del noroeste argentino, como fragmentos de una realidad extraña al oído porteño. “Esas maderas las robé en París y las pinté yo”, dice Elvira y señala unos asientos, casi al ras del suelo del living, justo donde está el escritor Leopoldo Brizuela, uno de sus lectores más fieles y organizador del homenaje a la autora de Aire tan dulce, que se realizará en el Festival Luz de Agosto, que comienza mañana (ver aparte). “Nadie en mi familia era como yo. Y lo digo en serio: me juzgaba a mí misma superior a todos ellos”, subraya en la entrevista con Página/12.
–¿Cómo le sienta el homenaje que le están preparando?
–Me suena raro, me digo por qué.
–Pero ha publicado una gran novela como Aire tan dulce...
–¿No me digas? Me hincho (risas).
–¿No cree que merece este homenaje?
–No, no sé si alguien merece un homenaje en el fondo. Bueno... Borges... ¿pero de ahí en más quién? Silvina Ocampo es muy graciosa, tiene un humorismo siniestro. (Héctor) Murena quizá fuera buen ensayista... yo admiro todo aquello que soy incapaz de hacer.
–¿A Borges lo conoció?
–Sí, pero no éramos amigos. Me lo encontré una vez que me dio una buena lección en lo de (Adolfo) Bioy Casares. Me habían invitado a comer a mí y a Borges. Entonces dije: “Mierda, qué es esto, qué carajo es tal cosa”. Y Borges dijo: “Có-mo ha-blan las se-ño-ras a-ho-ra” (risas).
La curiosidad de Elvira hormiguea en sus ojos cuando la fotógrafa dispara la cámara. “No me sale la sonrisa”, se excusa con un atisbo de malicia distinguida. Un turbulento revoltijo de recuerdos juega a las escondidas, pero de tanto en tanto despuntan evocaciones con una tonada tucumana en pausa y una voz acolchada. “Murena estuvo enamorado de mí, pero no me gustaba para nada. Me tendría que haber gustado; era un tipo muy inteligente”, cuenta a años luz del arrepentimiento o la nostalgia por lo que pudo ser. Antes de escribir novelas, garabateó sus primeros poemas en un cuaderno que aún conserva. De pronto se pone de pie y enfila hasta su dormitorio. Hay que observarla caminar ligerito, con una gracia perfumada por un movimiento tan vertiginoso que parece que levitara. Si los azahares tucumanos que tanto extrañó caminaran, lo harían como Elvira.
–¿Cómo hace para caminar tan ligero?
–Y eso que estoy sin dormir anoche...
–¿Se puede saber por qué no durmió?
–Sabe Dios... (risas).
Cuando regresa al sofá, tan veloz como partió en busca de sus primeros garabatos, trae el trofeo: el cuaderno con sus poemas. Necesita los anteojos para descifrar su propia letra, esa que trazó allá antes de los 20 años, a principios de los años ’40. “Ya empieza mal”, dictamina casi sin posibilidad de apelar la sentencia. Pero se anima y lee unos versos de “El jazmín”: “Viste las hojas recogerse para oír madurar su belleza, y cómo madura. Demasiada esencia para tan poca existencia, demasiado atributo para tan poco ser, demasiada belleza para tan pequeña flor”. Murena, que fue su compañero en la carrera de Letras, leyó ese cuaderno. “Me recomendó que intentara escribir prosa. Yo encontré que tenía razón y le hice caso. No podía escribir porque no tenía madurez; escribía pavadas.”
–Suele decir que en la novela tiene que haber poesía. ¿Cuánta poesía cree que es necesaria?
–Ah, eso no puedo decirlo, pero en algún momento una no se puede librar de la poesía. ¿Por qué tiene que ser todo “se despertó a las ocho de la mañana, a las nueve estaba vestida, entonces pasaron a buscarla unas amigas...”? No me gustan las frases planas. Si hay una frase que no dice todo explayado, ésa me gusta.
–¿Cómo hubiera escrito esa escena?
–“Amanecía. Tenía frío. No estaban dispuestas a nada que fuera hecho con el alma.” Y así.
Basta escucharla un rato nomás para recuperar la imagen de esa niña tucumana inquieta, endemoniada, ingobernable. Su madre decidió librarse de la pequeña cuando Elvira tenía once años: ya era hora de que su hija comenzara la escuela secundaria en Nuestra Señora del Huerto. La iniciación que nunca se olvida, ese primer día de clases, tuvo un bautismo de fuego: el encuentro con Leda Valladares en el patio del colegio. “¿Vos sos sietemesina?”, le preguntó al verla a Elvira, tan menudita y chiquita. Nacía una dupla que sería el terror de docentes y compañeros. La profesora de música las llamaba “caudillas de grillos” y “bribonas”.
–¿Cómo fue dejar Tucumán para instalarse en Buenos Aires?
–Sabía que me había ido de Tucumán para siempre. Me hicieron falta los olores, los azahares de septiembre. Pero me quedé encantada de haberme ido porque era tan poco lo que te daba la gente. No era nada. Y estaba en un colegio que hubiera sido la representación de una futura generación de tontas. Mi madre, que era un ser tan virtuoso, me falsificó los papeles porque quería que yo fuera un genio. Con Leda (Valladares) les poníamos animación, pero nos detestaban bastante.
–¿Pero qué hacían para que las detestaran?
–Estábamos rezando: “Y el verbo de Dios se hizo carne...”, entonces nos arrodillábamos y tanto Leda como yo, últimas de la fila, empujábamos. Lo que siempre terminaba en una caída.
A esa jovencita indómita acostumbrada a los calores tucumanos, Buenos Aires le pareció una ciudad insulsa. “El clima era espantoso, friísimo, y en las calles no había azahares; eso me parecía un pecado mortal. Todo era gris. No es que Tucumán tuviera algo menos que gris, no era eso. Era otra cosa: era una poesía que no le veía a esta ciudad. Claro que no podía vérsela porque las grandes ciudades son siempre secretas; tienen otra cosa que con el tiempo la sentís.” El amor llegaría de la mano del pintor Miguel Ocampo, con quien se casó y tuvo tres hijas y a quien acompañó como diplomático en Roma, donde Elvira se hizo amiga de Elsa Morante y Alberto Moravia. “Había tres calles que coincidían en el final de la Piazza del Popolo, tres esquinas –recuerda–: una terminaba en el Café de los Escritores, la otra en una iglesia y la otra el Café de los Pintores. Alguien me llevó al Café de los Escritores y lo que me llamó muchísimo la atención eran los mozos. Sabían todo de todos. Y además uno les decía: ‘Si viene Fulano le dice que yo me fui a equis calle’. Y los mozos transmitían los mensajes a tus amigos que venían más tarde y que ellos conocían.” Italo Calvino se enamoró de Elvira, como Murena y tantos otros más en una lista que ella, por pudor, coquetería o para sembrar el misterio, se niega a revisar. “Elsa Morante me presentó a Calvino, él era muy mujeriego y se tiró el lance. A mí no me gustó, pero no quería ser antipática y le presenté a una amiga, Chichita Singer, con la que se casó.”
“Estaba un poco enojado contigo porque no me escribías”, le revela Calvino en una de las cartas que le envió. El autor de El barón rampante confiesa en otra de las cartas que le gustaría cambiar el mundo en líneas generales, “pero las personas me gustan en cuanto son como son: diversas de mí y de todos”. “Entonces si eres tú misma hasta el extremo, yo también haré lo propio, seré yo hasta el extremo.” Elvira ya había sido ella misma con el primer relato que publicó en 1951 en la revista Sur, “La calle Mate de Luna”, un “extraordinario cuento coral –plantea Brizuela–, sobre las sospechas y chismes que un barrio tucumano va elaborando, a medida que avanza el calor, acerca de una familia de forasteros porteños; chismes basados menos en datos concretos que en una secreta “hambre de realidades abominables que permitan escapar del tedio y liberar el odio acumulado”. Y había publicado el mismo año que viajó a Italia (1956) la novela Dos veranos, un fresco de las clases media y baja tucumanas. En París, donde trabajó como lectora de narrativa en español e italiano para Gallimard, comenzaría a escribir Aire tan dulce, que recién se publicaría en 1966. Después llegarían En el fondo (1971), La penúltima conquista del Angel (1977); y los cuentos de Las viejas fantasiosas, entre otros títulos.
–¿Cómo se llevaba con otro tucumano que vino para Buenos Aires: Juan José Hernández?
–Muy bien, éramos compinches, pero él era un maldito capaz de decir cualquier cosa, pero yo le gustaba porque era una maldita (risas). Eramos muy distintos de lo que se escribía aquí. Eramos originales, quizá por la soledad que hay en las provincias; entonces no tenés más remedio que ser vos mismo. El lenguaje es muy importante para mí. Yo no quería escribir como todo el mundo, eso lo sé. Pero nada más.
–¿Sigue escribiendo?
–Sí, lo que pasa es que soy lenta. Y principalmente soy vaga. Con la infancia que tuve, no podía ser metódica, en el sentido de que estaba siempre enferma. Tuve difteria, peritonitis, estuve dos meses en un sanatorio y cuando me levanté no sabía caminar. Pero me sentó muy bien porque la soledad te obliga a buscar qué hacer sin que nadie más intervenga. Entonces quedaba el pensamiento, nada más. El pensamiento de lo que podrías decir, de lo que podrías hacer, de lo que podrían hacer los otros. La fuente era la gente, a la que no le sacaba cosas directamente porque era una solitaria y me la tenía que imaginar. Yo decía que era una “negra palúdica”. Las dos cosas eran ciertas: tuve paludismo añares. Creo que me siento mejor en la novela que en el cuento porque tengo más tiempo de darla vuelta, de ser Dios, en una palabra.
–¿Qué siente cuando vuelve a leer los libros que publicó?
–No los leo. Si estoy hablando conmigo misma todo el tiempo, ¿para qué leer lo ya escrito? Me digo qué infeliz, no en el sentido de que siento desgracia, sino en el sentido de qué poca cosa sos. Pero es una suerte tenerse en poco altar, ¿no?
–Sí, claro, pero se pasa un poco de rosca...
–No, porque ni siquiera me reprocho. Me digo: “Las cosas son así”. Yo soy bastante múltiple, una no se conoce nunca.
* El homenaje se realizará el próximo 1º de agosto a las 19 en Casa de Letras (375), con la participación de Leopoldo Brizuela, Fernando Noy, Luisa Valenzuela y Oliverio Coelho.
De chica, en Rhodesia, no estaba en contacto con relatos. Los africanos contaban historias constantemente, pero no se nos permitía mezclarnos con ellos. Fue lo peor de haber vivido ahí. Quiero decir: yo podría haber tenido maravillosas, riquísimas experiencias en la infancia. Pero era inconcebible para un niño blanco juntarse con negros. A pesar de ese aislamiento, cuando volví a Inglaterra, la encontré muy constreñida, pálida y húmeda; todo era muy cerrado y demasiado doméstico. Todavía la encuentro así. La encuentro linda, pero muy organizada. No creo que haya un centímetro de paisaje inglés que no haya sido manipulado de una manera u otra. No creo que quede un pasto salvaje en todo el país. Pero, al mismo tiempo, no siento nostalgia de un paisaje africano mítico. Yo no viviría en ese paisaje. Cuando volví a Zimbabwe, dos años después de la independencia, me quedó muy claro que, si volvía, yo era algo del pasado. Mi única función en el presente es ser una especie de talismán. Inevitablemente. Porque soy la “chica local que se hizo buena”. En el régimen blanco yo era la mala. Nadie tenía algo bueno que decir sobre mí. Es difícil hacerse a la idea de lo mala que era yo. Pero ahora está todo bien. Estaba en contra del régimen blanco. Había una “barrera de color” total. El único contacto que tenía con negros era con los que trabajaban como sirvientes. En cuanto a los políticos africanos, era muy difícil relacionarse. Es muy difícil tener una relación con gente negra que debe meterse en sus casas a las nueve de la noche porque están bajo toque de queda, o que viven en la más completa pobreza, cuando uno es blanco y no le pasa lo mismo.
Soy compulsiva para escribir. Y creo profundamente que es algo muy neurótico. Cuando termino un libro y lo mando al editor, es puro alivio, felicidad. No tengo que hacer nada, me puedo sentar y perder el tiempo. Pero de repente empieza. Esta horrible sensación de que estoy desperdiciando mi vida, que soy una inútil, que no sirvo para nada. Inclusive si me paso el día ocupada siento que no hice nada si no escribí. No tiene sentido.
Escribí durante toda mi infancia. Y escribí dos novelas cuando tenía 17 años, muy malas. No lamento haberlas desechado. Así que escribí. Tenía que escribir. No tenía educación. Dejé la escuela a los 14 años y no tenía capacitación. En ese momento era niñera. Y era muy aburrido. Así que pensé “voy a intentar escribir una novela”. Escribí dos. Volví a la granja y lo hice. En Africa, claro. Era una lectora voraz, pero demasiado joven para escribir una novela. Mi madre hacía traer libros de Inglaterra.
Soy una hija de la Primera Guerra Mundial. Mis padres fueron dañados por esa guerra. Mi padre físicamente: perdió una pierna. Y mi madre mental y emocionalmente. El también, claro. Sé lo que es crecer y ser criada en una atmósfera contaminada por la guerra. Mi padre no paraba de hablar del frente. Estaba obsesionado. En el distrito donde fui criada había media docena de ex combatientes y todos se reunían con mi padre y no paraba esa conversación obsesiva sobre las trincheras y los generales y todo lo demás. Yo escuchaba: era terrible. Estos hombres estaban traumatizados. Por fuera eran muy civilizados y buenos y amables. Pero eran víctimas de la guerra. Yo no veía a mi padre como un hombre: para mí era un soldado. El odio de mi padre por las trincheras se me hizo carne cuando era joven y nunca me abandonó. Es como si fuera mi propio recuerdo: como si esa vieja guerra estuviera en mi conciencia. Mis padres nunca dejaban pasar una oportunidad para hacerme sentir mal acerca del pasado. Y cuando más vieja me hago, más siento el peso de esa guerra. Fue monstruosa. ¿Cómo dejamos que pasara? ¿Por qué seguimos permitiendo las guerras? Cuando me muera, al menos, voy a estar contenta porque la guerra ya no va a preocuparme. Es la constante de mi vida.
Mi madre también estaba herida. Ella iba a casarse con un médico joven y atractivo que murió en el hundimiento de un barco. Nunca lo superó. Era enfermera en un hospital de la Marina Real y allí conoció a mi padre, que había sido amputado.
En mi juventud fui comunista. Roja. La razón principal por la que me hice roja fue que los comunistas leían todo el tiempo y leían los mismos libros que yo. También porque era la única gente que conocía que parecía entender la imposibilidad de mantener en el tiempo el apartheid, ese sistema ridículo, un puñado de blancos sojuzgando a los negros.
No duré demasiado como comunista. Me pasó lo mismo que a los demás. Todos fuimos comunistas y ya no lo somos. Estábamos enojados. Creíamos realmente que quince años después de la guerra el Paraíso reinaría en la Tierra: en la Utopía. Todo lo malo iba a ser prohibido: el capitalismo, la crueldad, el maltrato a las mujeres y los niños. Y nos creíamos esas tonterías. Eramos estúpidos. Los sueños son estúpidos si llevan a acciones poco realistas. Eso tienen de malo. Si uno está soñando con utopías maravillosas y grandes horizontes y fabulosos amaneceres, no puede ver lo que está aquí, cerca. Y no puede ver lo que realmente es capaz de hacer.
Creo que los eventos terribles, como la guerra, dejan un moretón en la psiquis nacional. No se puede salir de la terrible Segunda Guerra Mundial y decir “bueno, terminamos. Ahora vamos a ser dulces y amables”. No es así. Hay demasiada gente formada por la guerra que están asustadas y dañadas. Y solucionar eso lleva tiempo. Creo que la generación de los ‘60 estaba dañada por la guerra. Uno tiende a olvidarse eso, a recordar sólo la explosión juvenil y la liberación sexual. Uno olvida ese daño.
Este texto incluye fragmentos de entrevistas que Doris Lessing le dio a The Paris Review, The Telegraph y al periodista Bill Moyers para el programa Now de PBS, la televisión pública norteamericana.
Es un revés del recuerdo. ¿Habrá alentado a Barthes en eso de olvidar para recordar? ¿Será Proust en Beckett quien agrega el menester del espacio para que fluya el olvido y sea recuerdo después? En 1992 salí a la busca de aquel Proust y no hubo forma en el tiempo de dar con él, pero ese afán nunca infructuoso resultó un modo peculiar de construir el texto, pues lo supe desenredar de tesis ajenas, memorizar en epígrafes cortos, cotejar con citas advenedizas que citaban otras citas de citas dispersas en bibliotecas del otro lado del mar y así, mi Proust de Beckett, se escribió con las voces recitadas de quienes parimos un Frankenstein exquisito y necesario; y cuando ese corpus gozoso dio en mí lo que buscaba (no más que una idea que aliviara algún pesar) olvidé el libro y su memoria de bosque apaciguó callando. Estos días lo devuelven reeditado y en la lectura despierta una emoción que no enmascara déjà vu: ahí estamos, un montoncito de estudiantes que entre guiño y cita, reescribimos, amigables y con memoria inacabada, un Proust de Samuel Beckett.
-¿De dónde
partimos/venimos cuando vamos hacia los niñxs?
-Desde donde vienen o
van ellxs hacia nosotrxs.
Vanesa Guerra (*)
Nota primera:
Para dar cuenta de estas ideas tuve que desmoronar ideas
anteriores, siempre es así. Una de esas ideas habita el lenguaje, está
emplazada en la materia de la letra: si voy a hablar de niñas y de niños, ya no
diré niños como indica el viejo plural de lengua española, plural que amasa
y nada distingue.
Para hablar de la infancia y con la infancia, en este
tiempo, habrá que aprender a escribir y aún más, habrá que aprender a escuchar
qué se pronuncia y manifiesta en la X. (0)
1La potencia de un buen encuentro
Ciro Alegría fue un
escritor peruano, su maestro de primer grado fue el poeta César Vallejo. En ese
entonces Vallejo era muy joven. Al respecto de ese encuentro, Ciro, en sus
memorias nos dice:
“Algo que le complacía mucho era
hacernos contar historias, hablar de las cosas triviales que veíamos cada día.
He pensado después en que sin duda encontraba deleite en ver la vida a través
de la mirada limpia de los niños y sorprendía secretas fuentes de poesía en su
lenguaje lleno de impensadas metáforas. Tal vez trataba también de despertar
nuestras aptitudes de observación y creación...”Ciro Alegría. “El Cesar Vallejo
que yo conocí” Memorias. Mucha suerte con harto palo. Editorial Losada. 1976
Posible contrapunto:
Ciro Alegría el hombre que escribió una novela bella y
terrible llamada El mundo es ancho y ajeno, fue iniciado de muy niño en el arte
de escuchar las voces de sus pares - porque quiso el azar que su maestro de
escuela fuera poeta, cuyo oficio real abriga el don de la escucha, de atender a
la historia, de leer su posibilidad, de hacer espacio y espaciarse .
2 ¿Qué leen los niñxs?
Los niñxs leen su
niñez. Leen su mundo en el mundo escrito. Digamos que cuando leen, no sólo
atienden a recibir algo nuevo, sino que además y antes que nada leerán miedos,
victorias, fantasías y recuerdos que lxs habitan. En ese movimiento entre ellxs y nosotrxs -o entre ellxs y los libros –circula el don, porque cuando el encuentro
ocurre, se dan a sí mismxs una renovada
imagen de sí y desde allí nos devuelven esa imagen más otra –siempre hay un
plus-: esa imagen que construyen, día a día, de cada unx de nosotrxs.
En ese movimiento -la vida nunca se queda quieta- cada quien
buscará y experimentará una voz que lo represente en el mundo para que no le
sea ajeno .
3 Un quehacer que represente
equivale a una voz
La cultura produce malestar. Es esta una hipótesis freudiana
del año 1930 (1). Lo importante a remarcar es que la hipótesis incluye a la
infancia; la historia de occidente da cuenta de variadas maneras que: “Para el adulto es un escándalo que el ser humano en estado de infancia
sea su igual.”(2)
La infancia supo ser relegada, incluso con formas sutiles y
proteccionistas. Por cierto, no hay que olvidar – verbo que en tanto negado
también implica el acto de pensar, dialogar, abrir el sentido- que tardíamente
se declararon los derechos universales del niñx, puntualmente en 1959.
Las formas que adquiere el malestar en la cultura varían de
acuerdo a las épocas, sin embargo se registra una constante que remite una y
otra vez a la insatisfacción como producto de la tensión entre orden social
establecido y un orden afectivo-deseante que busca su expresión.
La sublimación traza un camino posible, e l arte refiere a
esa búsqueda, pues crear supone una elaboración, inconsciente o consciente, de
la tensión que implica vivir con-entre otrxs
bajo leyes culturales que nos organizan o nos desorganizan
afectivamente.
El arte cambia la materia y el estado de las cosas: es una
traducción subjetiva.
4 Cómo cuentan lxs
niñxs
A los niñxs les gusta contar historias y hasta los más
callados encuentran su forma, pues desde el silencio plasman en su juego un
relato hecho con la materialidad de los actos; esto significa que las escenas
vitales que infunden a sus juguetes,
funcionan, equivalen, a una manera de contar .
El relato y las palabras habitan lo humano y lo conforman.
Esa es nuestra materia: así, Shakespeare
expresó que estamos hechos con la misma sustancia con la que están hechos los
sueños. Sin duda, los sueños son una
trama fulgorosa en donde las diversas formas que toma la comprensión y la
incomprensión de la realidad que nos atraviesa
se teje con nuestrxs pensamientos y afectos más ignorados. Eso es la
oniria: un modo narrativo.
Entonces, cada vez
que soñamos se cuenta, de un modo muy particular, una historia que nos
involucra.
5 Cómo escuchan los niñxs
Del cuerpo a la palabra <> de la palabra al cuerpo
La voz es como la música. Sugiere un movimiento, provoca. Nuestro cuerpo no es
indiferente a lo que escucha; ni a lo que lee; ni a lo que ve; ni a lo que
siente; ni a lo que piensa.
Antiguamente, según cuenta Borges que contara San Agustín,
San Ambrosio producía una suerte de hechizo en aquellos que lo encontraban
leyendo dentro un cuarto en la más callada resonancia. Sucede que entonces se
acostumbraba a leer en voz alta “para penetrar mejor el sentido, porque no
había signos de puntuación, ni siquiera división de palabras” (3)
La oralidad dio lugar a lo escrito, así en las entrañas de
todo texto habrá una voz que nos cuente algo. Esa voz también es música y la música -quizá la más
sutil de las artes- envuelve el cuerpo, lo atraviesa, lo baila.
El cuerpo se expresa en el soporte de la musicalidad de una
voz.
Los niñxs nos escuchan con el cuerpo. Es siempre el cuerpo
el que nos recibe .
6 Modificar el tiempo
Escribe Agamben:
“Cada concepción de la
historia va siempre acompañada por una determinada experiencia del tiempo que
está implícita en ella, que la condiciona y que precisamente se trata de
esclarecer. Del mismo modo, cada cultura es ante todo una determinada
experiencia del tiempo y no es posible una nueva cultura sin una modificación
de esa experiencia. Por lo tanto, la tarea original de una auténtica revolución
ya no es simplemente “cambiar el mundo”, sino también y sobre todo “cambiar el
tiempo”. (4)
Posiblemente, cada cultura sea una experiencia del tiempo.
Experimentar el tiempo sería algo más que vivenciarlo, implica un decantar y un
saber qué hacer con aquello que sedimenta en cada quien.
La manera de hacer una revolución supone modificar la
experiencia del tiempo, llevar el plano del tiempo y sus sedimentos a otra
parte, para interrumpirlo, detenerlo, romperle la continuidad y dejar que nos
sedimente en otro punto. Asumir ese tránsito del tiempo fuera del tiempo de los
otros y reconocer el placer finito e intenso de la transformación que propone
la experiencia, propicia un devenir, un ser en movimiento que ancla y desancla,
libre, como una identidad enlazada a su
propia diferencia .
7 El salto crea el puente
La experiencia implica el salto, el corte, el puente; se
quiere decir con esto que no hay continuidad entre un tiempo anterior y uno
actual. Si cambian leyes, las reglas, las maneras, cada uno de nosotrxs será
otrx, y debe – se adeuda- de manera responsable asumir su otredad, no sólo con
respecto a los otrxs sino también con respecto a sí.
7.1 Cuando esos otrxs que quedan afuera somos
nosotrxs, habrá un primer tiempo de afectación imprecisa, que en el mejor de
los casos será una experiencia intuitiva, una suerte del pensar que no se
dejará asir por la facilidad de ciertas teorías o prácticas clínicas o
artísticas más estáticas que estéticas.
Algo del
lenguaje nos vendrá a recordar su precariedad, esa potencia fulgente y
vertiginosa que tiene para hacer mover las cosas en sus inevitables intentos
por agarrarlas. La verdad siempre es un aura. La inutilidad del instrumento es
su potencia. Pues ¿còmo se lee la X, cómo la @, el *, …?
Tomar esta
inutilidad del instrumento, festejarla y convivir con ella, nos acercaría a
experimentar una vez más que hay algo del orden de lo extraño en la lengua, hay
algo muy ajeno, muy extranjero, que se nos viene enredando desde siempre en las
palabras, y, bajo ciertos estados anímicos hacen vacilar cualquier forma de la
identidad.
7-2 Este lenguaje desbordado de cuerpo, esta
lengua que no sabe- ni puede- ((ni debe)) nombrar para cristalizar, de un buen
tiempo a esta parte se encuentra trabajada con signos, que en principio, creo,
no formarían parte del alfabeto ordinario (pero sí de un teclado ordinario): Un
@, un *, un #. Entonces hay un
mestizaje, una mixtura de materia.
En ese
encuentro, en esa convergencia, en esa intervención del orden de lo Trans (6) ,
hay un puente, que da cuenta del salto, al tiempo que de la discontinuidad
entre cada sí mismx y entre los unxs y los otrxs.
7-3 No es un error de tipeo. Es un intento de
jaquear al lenguaje, correrlo de su heteronormidad y obligarlo
a una transformación, a una reflexión/inflexión que tenga, al menos, la
voluntad de estar a la altura de los seres que lo hablan y lo habitan.
junio 2013. buenos aires
Recomendaciones Bibliográficas y notas:
0.- Para una
primera presentación de Versiones: ¿SeXualidad?, 2005 Vanesa Guerra
http://con-versiones.com/nota0490.htm
1.El
malestar en la cultura Sigmund Freud, 1930. O. Completas
http://megahamster.es/HistoriaOculta/Sigmund+Freud/Sigmund+Freud+-+El+malestar+en+la+cultura,624895.pdf
2.La causa
de los niños. Francoise Doltó . Ed Paidós
3.Del culto
de los libros. Otras Inquisiciones. Jorge Luis Borges. O. Completas
4.Infancia e
historia Giorgio Agamben. Adriana Hidalgo, 2001
6.Una X, @, #, *… en la palabra ya no es un signo rígido sino algo que transforma,
abriéndola descaradamente a múltiples, equívocos, errantes, infinitos, sentidos
posibles. Una palabra así intervenida evoca y contiene a una supernova.
Otros textos
relacionados:
- Referentes
para un taller de creatividad. Vanesa Guerra, 2003.>>> http://www.con-versiones.com/nota0232.htm
-Sobre
“Voces para Lilith” Literatura contemporánea de temática Lésbica. Vanesa Guerra
2012>>>>> http://www.limaenescena.com/2012/09/vanesa-guerra-esta-antologia-tiene-que.html
-.BLOQUE
ALTERNATIVO DE REVOLUCIÓN SEXUAL CONCEPTO HETERONORMATIVIDAD>>>>
http://bloquealternativorevsex.files.wordpress.com/2012/02/heteronormatividad1.pdf
Psicoanalista
y escritora. Edita la revista Transdisciplinaria Con-versiones.com. Colabora en el Suplemento de Cultura del diario Tiempo Argentino. Ha publicado Cómo sopla el Serpentino cuando no canta el
gallo (novela) Bajo La Luna 2012; La sombra del animal (relatos) Bajo La
Luna 2008; Metáforas del lunar conyugal (relatos)
Nueva Generación 2000.
En los inicios del verano llegó con un libro a propósito de la felicidad, entonces dijo: yo lo amé y ahora te lo regalo. Esa vez la noche entró y mientras leíamos Moonlight Shadow en la terraza de un bar, unos amigos del alba errante nos descubrieron. A Kitchen entré por el final y a ese final por Recuerdos de un callejón sin salida; pero ¿qué tiene que ha tomado mi corazón? Advierto el desborde, y dice –una y otra vez– que las cosas se hacen con delicadeza pues la vida es delicada y la medida se cultiva. Pienso en quienes traducen, en quienes meditan antes de entregarse al acto de travestir la lengua, porque entre esa lengua y la nuestra hay un abismo que nos salva a los unos de los otros, y en esa diferencia abisal la belleza es posible. La belleza es un cordel de plata que tensa la historia, es lo que ata las almas a los cuerpos hasta el final de los días. Así la muerte nos habita, íntima. En este libro la felicidad es un encuentro, un relámpago que ilumina la soledad de las cosas, no para extinguirlas cuando apaga, sino para darles su justo tiempo.
Conferencia sobre el tiempo musical Gilles Deleuze
En febrero de 1978, el Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) de París convocó a un conjunto de músicos y filósofos para discutir durante tres días en torno al tema “El tiempo musical”. Entre los participantes estuvieron Roland Barthes, Michel Foucault, Luciano Berio, Gilles Deleuze y Pierre Boulez, quien presentó en forma de conferencia-discusión un ciclo de cinco piezas de distintos compositores. Gilles Deleuze parte del análisis de este ciclo para exponer sus ideas sobre el tiempo musical.
Existen dos transcripciones en francés de esta conferencia, con ligeras variantes, que se pueden consultar en http://www.webdeleuze.com/php/sommaire.html. Ambas versiones (así como todas sus traducciones a español, inglés y alemán disponibles) presentan lagunas que en esta traducción tratamos de resolver, principalmente el hecho de que no se mencionaban las piezas que formaron el ciclo de Boulez al que se refiere Deleuze, lo cual restaba fluidez a la lectura e impedía ubicar las ideas en el contexto.
Quisiera hacer una primera observación sobre el método empleado. Pierre Boulez escogió cinco obras: las relaciones entre estas obras no son relaciones de influencia, de dependencia o de filiación, tampoco de progresión o de evolución de una obra a otra. Habría, más bien, relaciones virtuales que no resultan sino de su confrontación. Y cuando estas obras se confrontan así, en una suerte de ciclo, se va delineando el perfil particular de un tiempo musical X. Así pues, no se trata en absoluto de un método de abstracción que iría hacia un concepto general del tiempo musical. Evidentemente, Boulez habría podido escoger otro ciclo: por ejemplo, una obra de Bartok, una de Stravinsky, una de Varèse, una de Berio… Entonces habría resultado otro perfil particular del tiempo, o bien el perfil particular, no del tiempo, sino de otra variable. En ese caso, podrían superponerse todos estos perfiles y hacerse con ellos verdaderos mapas de variaciones que seguirían en cada ocasión una singularidad musical, en lugar de extraer una generalidad a partir de eso que llamamos ejemplos.
Ahora bien, en el caso preciso del ciclo escogido por Boulez, lo que se ve o escucha es un tiempo no pulsado que se desprende del tiempo pulsado.1 La obra I [“Kammerkonzert” de György Ligeti] muestra este desprendimiento mediante un juego muy preciso de desplazamientos físicos. Las obras II [“Modes de valeurs et d’intensité” de Olivier Messiaen], III [“Zeitmasse” de Karlheinz Stockhausen] y IV [“Éclat” de Pierre Boulez] muestran siempre un aspecto diferente de este tiempo no pulsado sin pretender agotar todos los aspectos posibles. Finalmente, la obra V [“A Mirror on which to Dwell” de Elliott Carter], muestra cómo el tiempo no pulsado puede restituir una pulsación variable de un nuevo tipo.
La cuestión sería saber en qué consiste este tiempo no pulsado, este tiempo flotante, casi lo que Proust llamaba “un poco de tiempo en estado puro”. El primer rasgo de este tiempo, el más evidente, es que se trata de una duración, es decir, de un tiempo liberado de la medida, sea regular o irregular. Un tiempo no pulsado nos pone, pues, en presencia de una multiplicidad de duraciones heterócronas, cualitativas, no coincidentes, no comunicantes: no se camina siguiendo un compás, así como no se nada o vuela siguiendo un compás. El problema entonces es cómo estas duraciones van a poder articularse, ya que están privadas de antemano de la solución clásica, muy generalizada, que consiste en confiar a la mente el cuidado de imponer un compás o una cadencia métrica común a estas duraciones vitales. Puesto que ya no se puede recurrir a esta solución homogénea, es necesario producir una articulación en el interior entre estos ritmos y estas duraciones. Está el caso de los biólogos: cuando estudian los ritmos vitales de periodos de 24 horas renuncian a articularlos conforme a un patrón común, por muy complejo que sea, o a una secuencia de procesos, sino que invocan lo que ellos llaman una población de osciladores moleculares, de moléculas oscilantes acopladas, que aseguran la comunicación de ritmos o la transritmicidad. Ahora bien, no es una metáfora hablar en música de moléculas sonoras acopladas según razas o grupos que aseguran esta comunicación interna de las duraciones heterogéneas. Será posible todo un devenir molecular de la música —que no está ligado únicamente a la música electrónica—, aunque un mismo tipo de elementos atraviese sistemas heterogéneos. Este descubrimiento de las moléculas sonoras, en lugar de notas y tonos puros, es muy importante en música y se hace de manera muy clara siguiendo tal o cual comportamiento. Por ejemplo, los ritmos no retrogradables de Messiaen. En pocas palabras, un tiempo no pulsado es un tiempo hecho de duraciones heterogéneas, cuyas relaciones descansan sobre una población molecular y no sobre una forma métrica unificante.
Y luego habría un segundo aspecto de este tiempo no pulsado, que concierne esta vez a la relación entre tiempo e individuación. Generalmente, la individuación se hace en función de dos coordenadas: una forma y un sujeto. La individuación clásica es la de alguien o algo por estar provisto de una forma. Pero todos conocemos y vivimos en otros tipos de individuación, donde ya no hay forma ni sujeto: es la individuación de un paisaje, o bien de una jornada, o bien de una hora de la jornada, o bien de un acontecimiento: mediodía-medianoche, medianoche la hora del crimen, esas terribles cinco de la tarde, el viento, el mar, las energías, son individuaciones de este tipo. Ahora bien, es evidente que la individuación musical —la de una frase, por ejemplo— corresponde mucho más a este segundo tipo que al primero. La individuación en música provocaría problemas tan complejos como los del tiempo y los relacionados con el tiempo. Pero, justamente, estas individuaciones paradójicas, que no se hacen ni por especificaciones de la forma ni por asignación de un sujeto, son ambiguas porque son capaces de dos niveles de audición o de comprensión. Existe una manera de escuchar, la de aquel que se conmueve con cierta música, que consiste en hacer asociaciones: por ejemplo, se hace como Swann, que asocia la pequeña frase de Vinteuil con el bosque de Boulogne; o bien se asocian grupos de sonidos con grupos de colores hasta hacer intervenir fenómenos de sinestesia; o bien se asocia un motivo con un personaje, como en una primera audición de Wagner. Y sería un error decir que este nivel de escucha es grotesco: todos lo necesitamos, incluso Swann, incluso Vinteuil, el compositor. Pero en un nivel de mayor tensión, ya no es que el sonido remita a un paisaje, sino que la música despliega un paisaje sonoro que le es interior. Fue Liszt quien impuso esta idea del paisaje sonoro, y con una ambigüedad tal, que ya no se sabe si el sonido remite a un paisaje asociado o si, por el contrario, un paisaje está de tal forma interiorizado en el sonido que ya no existe más que en él.
Podría decirse lo mismo de otra noción, la del color. Se podría considerar la relación sonido-color como una simple asociación, una sinestesia, pero también se puede considerar que las duraciones o los ritmos son en sí mismos colores, colores propiamente sonoros que se superponen a los colores visibles y que no tienen los mismos criterios ni los mismos cambios que los colores visibles. Se diría lo mismo de una tercera noción, la del personaje: se pueden considerar en la ópera algunos motivos asociados con un personaje, pero Boulez ha mostrado claramente cómo los motivos en Wagner no se asocian solamente con un personaje exterior, sino que se transforman, tienen una vida autónoma en un tiempo flotante no pulsado, donde se convierten en personajes interiores. Estas tres distintas nociones, la del paisaje sonoro, la de los colores audibles y la de los personajes rítmicos, son para nosotros ejemplos de individuación, de procesos de individuación, que pertenecen a un tiempo flotante hecho de duraciones heterocrónicas y de oscilaciones moleculares.
Finalmente, habría un tercer rasgo. El tiempo no pulsado no es solamente un tiempo liberado de la medida, es decir, una duración; tampoco es sólo un nuevo procedimiento de individuación, liberado del tema y del sujeto, sino que, finalmente, es el nacimiento de una materia liberada de la forma. De alguna manera, la música clásica europea podría definirse por la relación de un material auditivo bruto con una forma sonora que seleccionaba y se abastecía de este material. Eso implicaba una cierta jerarquía materia-vida-mente, que iba de lo más simple a lo más complejo, y que aseguraba la dominación de una cadencia métrica como la homegeneización de las duraciones en una cierta equivalencia de las partes del espacio sonoro. Por el contrario, en la música actual asistimos al nacimiento de un material sonoro que ya no es para nada una materia simple o indiferenciada, sino una materia muy elaborada, muy compleja; este material ya no estará subordinado a una forma sonora, ya que no tendrá necesidad de ella: se encargará, por su propia cuenta, de volver sonoras o audibles las fuerzas que por sí mismas no lo son, e incluso las diferencias entre estas fuerzas. El par “material bruto-formas sonoras” es sustituido por otro, el de “material sonoro elaborado-fuerzas imperceptibles”, fuerzas que el material va a volver audibles, perceptibles. Quizás uno de los primeros casos más sorprendentes sería “Dialogue du vent et de la mer” de Debussy. En el ciclo propuesto por Boulez, serían la pieza II, “Modes de valeurs et d’intensité”, y la IV, “Éclat”.
Un material sonoro muy complejo se encarga de volver apreciables y perceptibles fuerzas de otra naturaleza —duración, tiempo, intensidad, silencios— que no son sonoras en sí mismas. El sonido no es más que un medio para capturar otra cosa; la música ya no tiene por unidad el sonido. No se puede establecer desde este punto de vista una ruptura de la música clásica con la música moderna, ni mucho menos con la música atonal o serial: un músico usa todo como material, y ya la música clásica, con el par “materia-forma sonora compleja”, hacía entrar en juego el par “material sonoro elaborado-fuerza no sonora”. No hay ruptura, sino más bien agitación, cuando al final del siglo XIX se hicieron tentativas de cromatismo generalizado, de cromatismo liberado del temperamento. La música ha vuelto cada vez más audible lo que la ha trabajado desde siempre, las fuerzas no sonoras como el tiempo, la organización del tiempo, las intensidades silenciosas, los ritmos de toda naturaleza. Y es ahí donde los no músicos pueden, a pesar de su incompetencia, encontrarse más cómodamente con los músicos. La música no es solamente asunto de músicos en la medida en que vuelve sonoras fuerzas que no lo son, y que pueden ser más o menos revolucionarias, más o menos conformistas, como por ejemplo la organización del tiempo.
En todos los campos, hemos acabado por creer en una jerarquía que iría de lo simple a lo complejo siguiendo la escala materia-vida-mente. Es posible, por el contrario, que la materia sea más compleja que la vida, y que la vida sea una simplificación de la materia. Es posible que los ritmos y las duraciones vitales no estén organizados ni medidos por una forma mental, sino que se articulen desde adentro, desde procesos moleculares que los atraviesan. En filosofía también hemos abandonado el par tradicional formado por materia pensable indiferenciada y formas de pensamiento como las categorías o los grandes conceptos. Tratamos de trabajar con materiales de pensamiento muy elaborados para volver pensables fuerzas que no son pensables por sí mismas. Ocurre lo mismo con la música cuando elabora un material sonoro para volver audibles fuerzas que no lo son por sí mismas. En música, ya no se trata de un oído absoluto, sino de un oído imposible que puede posarse sobre alguien, manifestarse brevemente a alguien. En filosofía, ya no se trata de un pensamiento absoluto, tal como la filosofía clásica quería encarnarlo, sino de un pensamiento imposible, es decir, de elaborar un material que vuelva pensables fuerzas que no lo son por sí mismas.
Traducción de Miguel Ángel Leal Nodal
1 Tiempo pulsado / no pulsado: estas categorías deleuzianas corresponden a las dos diferentes temporalidades que el autor establece en su libro Mil mesetas, en el capítulo “Ritornelo”. Tiempo pulsado se refiere al tiempo de Chrónos, es decir, “tiempo de la medida, que fija las cosas y las personas, desarrolla una forma y determina un sujeto”. Tiempo no pulsado se refiere a Aion, “es el tiempo indefinido del acontecimiento, la línea flotante que sólo conoce velocidades y no deja por su parte de dividir lo que sucede en un déjà-là [ya-allí] y en un pas-encore-là [todavía-no-allí]”. Este tiempo no pulsado se refiere a las series narrativas divergentes de la escritura proustiana, a la que más adelante se hace referencia [NT].
En la libre versión del recuerdo, profanar será un camino hacia la felicidad. ¿Pero qué es la felicidad, sino esa palabra maltrecha que ha perdido su potencia mágica? Felicidad, acaso, sea lo que nos acecha desde siempre liberado de lenguaje; porque la tristeza del niño, dice Agamben, proviene de la dificultad para deshacerse del nombre que le ha sido impuesto. Felicidad, pienso, será esa separación, el retorno a lo no reconocido, una experiencia cercana a la liberación de la lengua obligada. Profanar es abrirse, decolorar los nombres que sellan nuestra existencia, porque lo que sella oprime, apisona, coagula el espacio necesario para que la vida tenga juego, porque los nombres encastran y lo que encastra permanece quieto. Felicidad y Justicia serán sin nombre –agrega– o mejor: serán con nombre de nueva lengua. Nuevo significa romper el cántaro y aventurarse al desierto cuando en la noche la sed crece. Entonces remata (y yo agradezco y no olvido): La profanación de lo improfanable es la tarea política de la generación que viene.
"¿Qué es ser contemporáneo? " por Giorgio Agamben.
Traducción de Cristina Sardoy. Clarín 21-03.09
¿Qué es ser contemporáneo? Esta fue la pregunta que guió el curso de filosofía que Giorgio Agamben dictó en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia. Es también el título de este ensayo, hasta hoy inédito en castellano, que publicamos con la crítica del primer análisis total de su obra.
# 1
La pregunta que desearía inscribir en el umbral de este seminario es: "¿De quiénes y de qué somos contemporáneos? Y, sobre todo, ¿qué significa ser contemporáneos?" (...) De Nietzsche nos viene una indicación inicial, provisoria, para orientar nuestra búsqueda de una respuesta. (...) En 1874, Friedrich Nietzsche, un joven filólogo que había trabajado hasta entonces en textos griegos y dos años antes había alcanzado una celebridad imprevista con El origen de la tragedia , publica las Consideraciones Intempestivas , con las cuales quiere ajustar cuentas con su tiempo, tomar posición respecto del presente. "Intempestiva esta consideración lo es", se lee al comienzo de la segunda Consideración "porque intenta entender como un mal, un inconveniente y un defecto algo de lo cual la época justamente se siente orgullosa, o sea, su cultura histórica, porque pienso que todos somos devorados por la fiebre de la historia y deberíamos, al menos, darnos cuenta". Nietzsche sitúa, por tanto, su pretensión de "actualidad", su "contemporaneidad" respecto del presente, en una desconexión y en un desfase.
Pertenece realmente a su tiempo, es verdaderamente contemporáneo, aquel que no coincide perfectamente con éste ni se adecua a sus pretensiones y es por ende, en ese sentido, inactual; pero, justamente por eso, a partir de ese alejamiento y ese anacronismo, es más capaz que los otros de percibir y aprehender su tiempo.
Esta no-coincidencia no significa, naturalmente, que sea contemporáneo quien vive en otra era, un nostálgico que se siente más cómodo en la Atenas de Pericles o en el París de Robespierre y del Marqués de Sade que en la ciudad y el tiempo que le tocó vivir. Un hombre inteligente puede odiar su tiempo, pero sabe que pertenece irrevocablemente a él, sabe que no puede huir de su tiempo. La contemporaneidad es, pues, una relación singular con el propio tiempo, que adhiere a éste y, a la vez, toma su distancia; más exactamente, es "esa relación con el tiempo que adhiere a éste a través de un desfase y un anacronismo". Los que coinciden de una manera excesivamente absoluta con la época, que concuerdan perfectamente con ella, no son contemporáneos porque, justamente por esa razón, no consiguen verla, no pueden mantener su mirada fija en ella.
# 2
En 1923, Osip Mandelstam escribe la poesía "El siglo" (la palabra rusa vek significa también "época"). Contiene no una reflexión sobre el siglo, sino sobre la relación entre el poeta y su tiempo, es decir, sobre la contemporaneidad. No el "siglo" sino, según el primer verso, "mi siglo" (vek moi):
Mi siglo, mi bestia, ¿hay alguien que pueda escudriñar en tus ojos y soldar con su sangre las vértebras de dos siglos?
# 3
El poeta, que debía pagar su contemporaneidad con la vida, es quien debe mantener fija la mirada en los ojos de su siglo-bestia, soldar con su sangre la espalda quebrada del tiempo. El poeta –el contemporáneo— debe tener fija la mirada en su tiempo. ¿Pero qué ve quien ve su tiempo, la sonrisa demente de su siglo? Me gustaría aquí proponerles una segunda definición de la contemporaneidad: contemporáneo es aquel que mantiene la mirada fija en su tiempo, para percibir no sus luces, sino sus sombras. Todos los tiempos son, para quien experimenta su contemporaneidad, oscuros. Contemporáneo es quien sabe ver esa sombra, quien está en condiciones de escribir humedeciendo la pluma en la tiniebla del presente. Mas ¿qué significa "ver una tiniebla", "percibir la sombra"? Una primera respuesta nos es sugerida por la neurofisiología de la visión. ¿Qué sucede cuando nos encontramos en un ambiente sin luz, o cuando cerramos los ojos? ¿Qué es la sombra que vemos en ese momento? Los neurofisiólogos nos dicen que la ausencia de luz desinhibe una serie de células periféricas de la retina, llamadas, precisamente, offcells, que entran en actividad y producen esa especie particular de visión que llamamos sombra. La sombra no es, por ende, un concepto privativo, la simple ausencia de luz, algo como una no visión, sino el resultado de la actividad de las off-cells , un producto de nuestra retina. Esto significa (...) que percibir esa sombra no es una forma de inercia o pasividad sino que implica una actividad y habilidad particulares, que, en nuestro caso, equivalen a neutralizar las luces que provienen de la época para descubrir su tiniebla, su sombra especial, que no es, de todos modos, separable de esas luces. Puede llamarse contemporáneo solamente al que no se deja cegar por las luces del siglo y es capaz de distinguir en éstas la parte de la sombra, su íntima oscuridad. Con esto, todavía no hemos respondido a nuestra pregunta. ¿Por qué debería interesarnos poder percibir las tinieblas que provienen de la época? ¿Acaso la sombra no es una experiencia anónima y por definición impenetrable, algo que no está dirigido a nosotros y no puede, por lo tanto, incumbirnos? Al contrario, contemporáneo es aquel que percibe la sombra de su tiempo como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo, algo que, más que cualquier luz, se refiere directa y singularmente a él. Quien recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo.
# 4
En el firmamento que miramos de noche, las estrellas resplandecen rodeadas de una espesa tiniebla. Teniendo en cuenta que en el universo hay un número infinito de galaxias y de cuerpos luminosos, la sombra que vemos en el cielo es algo que, según los científicos, requiere una explicación. Me gustaría hablar ahora de la explicación que la astrofísica contemporánea da para esa sombra. En el universo en expansión las galaxias más remotas se alejan de nosotros a una velocidad tan grande que su luz no puede llegarnos. Lo que percibimos como la sombra del cielo es esa luz que viaja velocísima hacia nosotros y no obstante no puede alcanzarnos, porque las galaxias de las que proviene se alejan a una velocidad superior a la velocidad de la luz. Percibir en la oscuridad del presente esa luz que trata de alcanzarnos y no puede: eso significa ser contemporáneos. De ahí que ser contemporáneos sea, ante todo, una cuestión de coraje: porque significa ser capaces no sólo de mantener la mirada fija en la sombra de la época, sino también percibir en esa sombra una luz que, dirigida hacia nosotros, se aleja infinitamente de nosotros. Es decir: llegar puntuales a una cita a la que sólo es posible fallar.
Por eso el presente que la contemporaneidad percibe tiene las vértebras rotas. Nuestro tiempo, el presente, no es sólo lo más distante: no puede alcanzarnos de ninguna manera. Tiene la columna quebrada y nos hallamos exactamente en el punto de la fractura. Por eso somos, a pesar de todo, sus contemporáneos. La cita que está en cuestión en la contemporaneidad no tiene lugar simplemente en el tiempo cronológico: es, en el tiempo cronológico, algo que urge en su interior y lo transforma. Esa urgencia es lo intempestivo, el anacronismo que nos permite aprehender nuestro tiempo en la forma de un "demasiado temprano" que es, también, un "demasiado tarde", de un "ya" que es también un "todavía no". Y reconocer en la tiniebla del presente la luz que, aunque sin poder alcanzarnos nunca, está permanentemente en viaje hacia nosotros.
# 5
Un buen ejemplo de esta especial experiencia del tiempo que llamamos la contemporaneidad es la moda. Lo que define la moda es que introduce en el tiempo una discontinuidad, que lo divide según su actualidad o falta de actualidad, su estar y su no estar más a la moda (a la moda y no simplemente de moda, que alude sólo a las cosas). Pese a ser sutil, esta cesura es clara: quienes deben percibirla la perciben infaliblemente y de esa forma certifican su estar a la moda; pero si tratamos de objetivarla y fijarla en el tiempo cronológico, se revela inasible. Sobre todo el "ahora" de la moda, el instante en que comienza a ser, no es identificable por ningún cronómetro. ¿Ese "ahora" es el momento en que el estilista concibe el rasgo, el matiz que definirá la nueva forma de la prenda? ¿O en que la confía al dibujante y luego a la sastrería que confecciona el prototipo? ¿O, más bien, el momento del desfile, donde la prenda es llevada por las únicas personas que están siempre y solamente a la moda, las mannequins , que, no obstante, justamente por eso, nunca lo están realmente? Porque, en última instancia, el estar a la moda de la "forma" o la "manera" dependerá de que las personas en carne y hueso, distintas de las mannequins –víctimas sacrificiales de un dios sin rostro– la reconozcan como tal y la conviertan en su vestimenta.
El tiempo de la moda está, por ende, constitutivamente adelantado a sí mismo, y por eso también siempre retrasado, siempre tiene la forma de un umbral inasible entre un "todavía no" y un "ya no". Es probable que, como sugieren los teólogos, eso depende de que la moda, al menos en nuestra cultura, es una signatura teológica del vestido, que deriva de la circunstancia de que la primera prenda de vestir fue confeccionada por Adán y Eva después del pecado original, en la forma de un paño entrelazado con hojas de higuera. (Las prendas que nos ponemos derivan, no de ese paño vegetal, sino de las tunicae pelliceae, de los vestidos hechos con pieles de animales que Dios, según Gen. 3.21, hace vestir, como símbolo tangible del pecado y de la muerte, a nuestros progenitores en el momento en que los expulsa del paraíso.) En todo caso, más allá de cuál sea la razón, el "ahora", el kairos de la moda es inasible: la frase "estoy en este instante a la moda" es contradictoria, porque en el segundo que el sujeto la pronuncia, ya está fuera de moda.
Por eso, el estar a la moda, como la contemporaneidad, comporta cierta "soltura", cierto desfase, en que su actualidad incluye dentro de sí una pequeña parte de su afuera, un dejo de demodé. De una señora elegante se decía en París en el siglo XIX, en ese sentido: "Elle est contemporaine de tout le monde". Pero la temporalidad de la moda tiene otro carácter que la emparienta con la contemporaneidad. En el gesto mismo en que su presente divide el tiempo según un "ya no" y un "todavía no", ella crea con esos "otros tiempos" –ciertamente, con el pasado y, quizá, también con el futuro– una relación particular. Puede, vale decir, "citar" y, de esa manera, reactualizar cualquier momento del pasado (los años 20, los años 70, pero también la moda imperio o neoclásica). Puede, por ende, poner en relación lo que dividió inexorablemente, volver a llamar, re-evocar y revitalizar lo que había declarado muerto.
# 6
Esta relación especial con el pasado tiene otro aspecto. La contemporaneidad se inscribe en el presente señalándolo sobre todo como arcaico y sólo quien percibe en lo más moderno y reciente los indicios y las signaturas de lo arcaico puede ser su contemporáneo. Arcaico significa: próximo al arché, o sea, al origen. Pero el origen no está situado sólo en un pasado cronológico: es contemporáneo al devenir histórico y no cesa de funcionar en éste, como el embrión continúa actuando en los tejidos del organismo maduro y el bebé en la vida psíquica del adulto. La distancia y a la vez la cercanía que definen a la contemporaneidad tienen su fundamento en esa proximidad con el origen, que en ningún punto late con tanta fuerza como en el presente. (...)
Los historiadores de la literatura y el arte saben que entre lo arcaico y lo moderno hay una cita secreta, y no tanto en razón de que las formas más arcaicas parecen ejercer en el presente una fascinación particular, sino porque la clave de lo moderno está oculta en lo inmemorial y lo prehistórico. Así, el mundo antiguo en su final se vuelve, para reencontrarse, hacia los orígenes: la vanguardia, que se extravió en el tiempo, sigue a lo primitivo y lo arcaico. En ese sentido, justamente, se puede decir que la vía de acceso al presente tiene necesariamente la forma de una arqueología. Que no retrocede sin embargo a un pasado remoto, sino a lo que en el presente no podemos en ningún caso vivir y, al permanecer no vivido, es incesantemente reabsorbido hacia el origen, sin poder nunca alcanzarlo. Porque el presente no es otra cosa que la parte de no-vivido en cada vivido y lo que impide el acceso al presente es justamente la masa de lo que, por alguna razón (su carácter traumático, su cercanía excesiva) no logramos vivir en él. (...)
# 7
Quienes han tratado de pensar la contemporaneidad pudieron hacerlo sólo a costa de escindirla en más tiempos, en introducir en el tiempo una des-homogeneidad esencial. Quien puede decir: "mi tiempo", divide el tiempo, inscribe en él una cesura y una discontinuidad; y, sin embargo, justamente a través de esa cesura, esa interpolación del presente en la homogeneidad inerte del tiempo lineal, el contemporáneo instala una relación especial entre los tiempos. Si bien, como hemos visto, el contemporáneo es quien quebró las vértebras de su tiempo (o percibió la falla o el punto de ruptura), él hace de esa fractura el lugar de cita y de encuentro entre los tiempos y las generaciones. Nada más ejemplar, en ese sentido, que el gesto de Pablo de Tarso, en el punto que experimenta y anuncia a sus hermanos esa contemporaneidad por excelencia que es el tiempo mesiánico, el ser contemporáneos del mesías, que él llama el "tiempo de ahora" (ho nyn kairos). No sólo ese tiempo es cronológicamente indeterminado (...) sino que tiene la capacidad singular de relacionar consigo mismo cada instante del pasado, de hacer de cada momento o episodio del relato bíblico una profecía o una prefiguración (typos, figura, es el término preferido de Pablo) del presente (así Adán, a través de quien la humanidad recibió la muerte y el pecado, es "tipo" o figura del mesías, que trae a los hombres la redención y la vida).
Esto significa que el contemporáneo no es sólo quien, percibiendo la sombra del presente, aprehende su luz invendible; es también quien, dividiendo e interpolando el tiempo, está en condiciones de transformarlo y ponerlo en relación con los otros tiempos, leer en él de manera inédita la historia, "citarla" según una necesidad que no proviene en absoluto de su arbitrio, sino de una exigencia a la que él no puede dejar de responder. Es como si esa luz invisible que es la oscuridad del presente, proyectase su sombra sobre el pasado y éste, tocado por su haz de sombra, adquiriese la capacidad de responder a las tinieblas del ahora. Algo similar debía de tener en mente Michel Foucault cuando escribía que sus indagaciones históricas sobre el pasado son sólo la sombra proyectada por su interrogación teórica del presente. Y Walter Benjamin, cuando escribía que el signo histórico contenido en las imágenes del pasado muestra que éstas alcanzarán la legibilidad sólo en un determinado momento de su historia. De nuestra capacidad de prestar oídos a esa exigencia y a esa sombra, de ser contemporáneos no sólo de nuestro siglo y del "ahora", sino también de sus figuras en los textos y los documentos del pasado, dependerán el éxito o el fracaso de nuestro seminario.
Por Silvina Friera
