Volverse público Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea BORIS GROYS
Editorial CAja Negra
págs. 9-15
Traducción / Paola Cortes Rocca Introducción: Poética vs. Estética El tema principal de los ensayos que se incluyen en este
libro es el arte. En la modernidad –en la época en la que
todavía vivimos– cualquier discurso sobre arte cae, casi
de manera automática, bajo la categoría general de estética.
Desde La crítica del juicio de Kant en 1790, para
alguien que escribe sobre arte se volvió extremadamente
difícil escapar de la gran tradición de la reflexión estética (y evitar ser juzgado de acuerdo a los criterios y las
expectativas formuladas por esta tradición). Es la tarea
que me propongo en estos ensayos: escribir sobre arte de
una manera no-estética. Esto no significa que quiero desarrollar
algo así como una “anti-estética” porque toda
anti-estética es, obviamente, solo una forma más específica
de la estética. De hecho,mis ensayos evitan por
completo la actitud estética en cualquiera de sus variantes.
Tal es así que están escritos desde otra perspectiva:
la de la poética. Pero antes de intentar caracterizar esta otra perspectiva con mayor detalle, me gustaría explicar por qué tiendo a evitar la tradicional actitud estética. La actitud estética es la actitud del espectador. En tanto tradición filosófica y disciplina universitaria, la estética se vincula al arte y lo concibe desde la perspectiva del espectador, del consumidor de arte, que le exige al arte la así llamada experiencia estética. Al menos desde Kant, sabemos que la experiencia estética puede ser una experiencia de lo bello o delo sublime. Puede ser
una experiencia del placer sensual. Pero también puede
ser una experiencia “anti-estética” del displacer, de la
frustración provocada por la obra de arte que carece de
todas las cualidades que la estética “afirmativa” espera
que tenga. Puede ser una experiencia de una visión
utópica que guíe a la humanidad desde su condición actual
hacia una nueva sociedad en la que reine la belleza;
o, en términos un poco diferentes, que redistribuya lo
sensible de modo tal que reconfigure el campo de visión
del espectador, mostrándole ciertas cosas y dándole
acceso a ciertas voces que permanecían ocultas o inaccesibles.
Pero también puede demostrar la imposibilidad
de proveer experiencias de una estética afirmativa
en medio de una sociedad basada en la opresión y la
explotación, basada en la absoluta comercialización
y mercantilización del arte que, en principio, atenta
contra la posibilidad de una perspectiva utópica. Como
sabemos, estas experiencias estéticas a primera vista
contradictorias pueden proveer el mismo goce estético.
Sin embargo, con el objeto de experimentar algún tipo
de placer estético, el espectador debe estar educado
estéticamente, y esta educación necesariamente refleja
el milieu social y cultural en el que nació o en el que
vive. En otras palabras,la actitud estética presupone
la subordinación de la producción artística al consumo
artístico y, por lo tanto, la subordinación de la teoría
estética a la sociología.
Es más, desde un punto de vista estético, el artista
es un proveedor de experiencias estéticas, incluyendo a
aquellas producidas con la intención de frustrar o alterar
la sensibilidad estética del espectador. El sujeto
de la actitud estética es un amo mientras que el artista
es un esclavo.Por supuesto, como demuestra Hegel,
el esclavo puede manipular al amo –y de hecho lo
hace– aunque, sin embargo, sigue siendo esclavo. Esta
situación cambió un poco cuando el artista empezó a
servir a un gran público en lugar de servir al régimen
de mecenazgo representado por la iglesia o los poderes
autocráticos tradicionales. En ese momento, el artista
estaba obligado a presentar los “contenidos” –temas,
motivos, narrativas y demás– dictados por la fe religiosa
o por los intereses del poder político. Hoy, se le
pide al artista que abord
e temas de interés público. En
la actualidad, el público democrático quiere encontrar
en el arte las representaciones de asuntos, temas, controversias
políticas y aspiraciones sociales que activan
su vida cotidiana. Con frecuencia, se considera a la politización
del arte como un antídoto contra una actitud
puramente estética que supuestamente le pide al arte
que sea simplemente bello. Pero, de hecho, esta politización
del arte puede ser fácilmente combinada con su
estetización, en la medida en que se las considere desde
la perspectiva del espectador, del consumidor. Clement
Greenberg señala que un artista es libre y capaz de demostrar
su maestría y gusto, precisamente cuando una
autoridad externa le regula al artista el contexto de la
obra. Al liberarse del problema de qué hacer, el artista
puede entonces concentrarse en el aspecto puramente
formal del arte, en la cuestión de cómo hacerlo, es
decir, en cómo hacerlo de modo tal que sus contenidos
sean atractivos y seductores (o desagradables y
repulsivos) para la sensibilidad estética del público. Si,
como ocurre generalmente, se concibe la politización
del arte como un hacer que ciertas actitudes políticas
resulten atractivas (o repulsivas) para el público, la politización del arte se vuelve algo totalmente supeditado
a la actitud estética. Y finalmente, la aspiración
es formatear ciertos contenidos políticos en una forma
atractiva estéticamente. Pero, por supuesto, a través
de un acto de compromiso político real, la forma estética
pierde su relevancia y puede ser descartada en nombre
de la práctica política directa. Aquí el arte funciona
como propaganda política que se vuelve superflua en
cuanto alcanza su cometido.
Este es solo uno de muchos ejemplos sobre cómo
la actitud estética se vuelve problemática cuando se
aplica a las artes. Y de hecho, la actitud estética no
necesita del arte ya que funciona mucho mejor sin
él. Habitualmente se dice que todas las maravillas del
arte palidecen en comparación con las maravillas de la
naturaleza. En términos de experiencia estética, ninguna
obra de arte puede compararse a una sencilla y
bella puesta de sol. Y por supuesto, el aspecto sublime
de la naturaleza y de la política puede ser experimentado
por completo solo cuando se es testigo de una
verdadera catástrofe natural, una revolución, o una
guerra, no al leer una novela o mirar una imagen. De
hecho, esta era la opinión compartida por Kant y los
poetas y artistas románticos, por aquellos que fundaron
el primer discurso estético influyente: el mundo
real, no el arte, es el objeto legítimo de la actitud
estética y también de las actitudes científicas y éticas.
Según Kant, el arte puede convertirse en un objeto
legítimo de contemplación estética solo si es creado
por un genio, entendido como una encarnación de la
fuerza natural. El arte profesional solo sirve como herramienta
para la educación del gusto y el juicio estético. Una vez que esta educación se ha completado, el
arte puede dejarse de lado como la escalera de Wittgenstein,
y el sujeto confrontarse con la experiencia
estética de la vida misma. Visto desde una perspectiva estética, el arte se revela como algo que puede y debe
ser superado. Todo puede ser visto desde una perspectiva
estética; todo puede servir como fuente de la
experiencia estética y convertirse en objeto del juicio
estético. Desde la perspectiva de la estética, el arte
no ocupa una posición privilegiada sino que se ubica
entre el sujeto de la actitud estética y el mundo. Una
persona adulta no necesita de la tutela estética del
arte, puede simplemente confiar en su propio gusto y
sensibilidad.El uso del discurso estético para legitimar
al arte, en verdad, sirve para desvalorizarlo.Pero entonces, ¿cómo explicar el dominio del discurso
estético durante la modernidad? La razón principal
es estadística: en los siglos xviii y xix, cuando se
inició y desarrolló la reflexión sobre el arte, los artistas
eran minoría y los espectadores, mayoría. La pregunta
acerca de por qué alguien debe producir arte resultaba
irrelevante ya que, sencillamente, los artistas producían
arte para ganarse la vida. Y esta era una explicación
suficiente para la existencia del arte. La verdadera
pregunta era por qué la otra gente debía contemplar
ese arte. Y la respuesta era: el arte debía formar el gusto
y desarrollar la sensibilidad estética, el arte como
educación de la mirada y demás sentidos. La división
entre artistas y espectadores parecía clara y socialmente
establecida: los espectadores eran los sujetos de la
actitud estética, y las obras producidas por los artistas
eran los objetos de la contemplación estética. Pero al
menos desde comienzos del siglo xx esta sencilla dicotomía
comenzó a colapsar. Los ensayos que siguen describen
diversos aspectos de estos cambios. Entre ellos,
la emergencia y el rápido desarrollo de los medios visuales
que, a lo largo del siglo xx, convirtieron a un
inmenso número de personas en objetos de vigilancia,
atención y observación, a un nivel que era impensable
en cualquier otro período de la historia humana. Al mismo tiempo, estos medios visuales se volvieron una
nueva ágora para el público internacional y, en especial,
para la discusión política.
El debate político que tenía lugar en la antigua ágora
griega presuponía la presencia inmediata y en vivo,
así como la visibilidad de los participantes. Actualmente,
cada persona debe establecer su propia imagen en
el contexto de los medios visuales. Y no es solo en el
famoso mundo virtual de Second Life donde uno crea
un “avatar” virtual como un doble artificial con el que
comunicarse y actuar. La “primera vida” de los medios
contemporáneos funciona del mismo modo. Cualquiera
que quiera ser una persona pública e interactuar en el
ágora política internacional contemporánea debe crear
una persona pública e individualizable que sea relevante
no solo para las élites políticas y culturales. El
acceso relativamente fácil a las cámaras digitales de
fotografía y video combinado con Internet –una plataforma
de distribución global– ha alterado la relación
numérica tradicional entre los productores de imágenes
y los consumidores. Hoy en día, hay más gente
interesada en producir imágenes que en mirarlas.
En estas nuevas condiciones, la actitud estética
obviamente pierde su antigua relevancia social. Según
Kant, la contemplación estética era desinteresada ya
que el sujeto no estaba preocupado por la existencia
del objeto de contemplación. De hecho, como ya ha
sido mencionado, la actitud estética no solo acepta la
no-existencia de su objeto, además presupone su eventual
desaparición, cuando ese objeto es una obra de
arte. Sin embargo, el que produce su persona pública
e individualizable, obviamente está interesado en su
existencia y en su capacidad para llegar a sustituir el
cuerpo “natural” y biológico de su productor. Hoy en
día, no son solo los artistas profesionales, sino también
todos nosotros los que tenemos que aprender a vivir en un estado de exposición mediática, produciendo personas
artificiales, dobles o avatares con un doble propósito:
por un lado, situarnos en los medios visuales,
y por otro, proteger nuestros cuerpos biológicos de la
mirada mediática. Es claro que una persona pública no
puede ser resultado de fuerzas inconscientes y cuasi
naturales del ser humano –como ocurría en el caso del
genio kantiano. Por el contrario, tiene que ver con decisiones
técnicas y políticas por las cuales el sujeto es
ética y políticamente responsable. Así, la dimensión
política del arte tiene menos que ver con el impacto en
el espectador y más con las decisiones que conducen,
en primer lugar, a su emergencia.
Esto implica que el arte contemporáneo debe ser
analizado, no en términos estéticos, sino en términos
de poética. No desde la perspectiva del consumidor de
arte, sino desde la del productor. De hecho, la tradición
que piensa al arte como poiesis o techné es más extensa
que la que lo piensa como aisthesis o en términos
de hermenéutica. El deslizamiento desde una noción
poética y técnica del arte hacia un análisis estético o
hermenéutico fue relativamente reciente, y ahora llegó
el momento de revertir ese cambio de perspectiva. De
hecho, esta inversión ya empezó con la vanguardia histórica,
con artistas como Wassily Kandinsky, Kazimir
Malevich, Hugo Ball o Marcel Duchamp, que crearon
narrativas publicas en las que actuaron como personas
públicas colocando al mismo nivel artículos periodísticos,
docencia, escritura, performance y producción visual.
Vistas y juzgadas desde una perspectiva estética,
sus obras se interpretaron, fundamentalmente, como
una reacción artística a la revolución industrial y a
la agitación política de la época. Claro que esta interpretación
es legítima.Al mismo tiempo, parece incluso
más legítimo pensar estas prácticas artísticas como
transformaciones radicales desde la estética a la poética, más específicamente hacia la autopoética, hacia la
producción del propio Yo público.Es evidente que estos artistas no buscaban complacer
al público o satisfacer sus deseos estéticos. Pero los
artistas de vanguardia tampoco buscaban poner al público en estado de shock y producir imágenes desagradables
de lo sublime. En nuestra cultura, la noción de
shock está ligada fundamentalmente a las imágenes de
la violencia y la sexualidad. Pero ni el Cuadrado negro
(1915) de Malevich, ni los poemas fonéticos de Hugo
Ball o el Anémic Cinéma (1926) de Marcel Duchamp
exhiben violencia o sexualidad de un modo explícito.
Estos artistas de vanguardia tampoco infringieron
un tabú porque nunca existió un tabú que prohibiera
los cuadrados o los monótonos discos rotatorios. Y
no sorprendieron, porque los discos y los cuadrados no
sorprenden. En su lugar, demostraron las condiciones
mínimas para producir un efecto de visibilidad, a partir
del grado cero de la forma y el sentido. Estas obras son
la encarnación visible de la nada o, lo que es lo mismo,
de la pura subjetividad. Y en este sentido son obras
puramente autopoéticas, que le otorgan forma visible
a una subjetividad que ha sido vaciada, purificada de
todo contenido específico. La tematización de la nada
y de la negatividad en manos de la vanguardia no es,
por lo tanto, un signo de su “nihilismo” ni una protesta
contra la “anulación” de la vida en el capitalismo industrial.
Es simplemente signo de un nuevo comienzo,
de una metanoia que mueve al artista desde cierto interés
por el mundo externo hacia la construcción autopoética
de su propio Yo.
Hoy en día, esta práctica autopoética puede ser
fácilmente interpretada como un tipo de producción
comercial de la imagen, como el desarrollo de una marca
o el trazado de una tendencia. No hay duda de que
toda persona pública es también una mercancía y de que cada gesto hacia lo público sirve a los intereses
de numerosos inversores y potenciales accionistas. Es
claro que los artistas de vanguardia se convirtieron en
una marca comercial hace tiempo. Siguiendo esta lí-nea de argumentación, es fácil percibir cualquier gesto
autopoético como un gesto de mercantilización del Yo
y por lo tanto, iniciar una crítica a la práctica autopoética
como una operación encubierta, diseñada para
ocultar las ambiciones sociales y la avidez por el dinero.
Aunque a primera vista parece convincente, surge
otra cuestión.¿A qué intereses responde esta crítica?No hay dudas de que, en el contexto de la civilización
contemporánea casi completamente dominada por
el mercado, todo puede ser interpretado, de un modo
u otro, como un efecto de las fuerzas del mercado. Por
este motivo, el valor de tal interpretación es casi nulo
ya que lo que sirve como explicación para todo, deja de
explicar lo particular. Mientras la autopoiesis puede ser
usada –y lo es– como un medio decomodificación del
Yo, la búsqueda de intereses privados detrás de cada
persona pública implica proyectar las realidades actuales
del capitalismo y el mercado más allá de sus fronteras
históricas. Se producía arte antes de la emergencia
del capitalismo y del mercado del arte, y cuando desaparezcan,
el arte continuará. Se produjo arte durante la
época moderna en lugares que no eran capitalistas y en
los que no había un mercado de arte, como es el caso
de los países socialistas. Es decir que el acto de producir
arte se ubica en una tradición que no está totalmente
definida por el mercado del arte y, por lo tanto, no puede
ser explicado exclusivamente en términos de crítica
del mercado y de las instituciones del arte capitalista.
Aquí surge una pregunta más amplia que concierne
al valor del análisis sociológico en la teoría general
del arte. El análisis sociológico considera cualquier arte
concreto como algo que emerge de cierto contexto social concreto –presente o pasado– y manifiesta ese contexto.
Pero esta comprensión del arte nunca ha aceptado
completamente el giro moderno desde el arte mimético
al arte no-mimético, constructivista. El análisis
sociológico todavía considera al arte como un reflejo
de cierta realidad dada de antemano, que es el campo
social “real” en el que el arte se produce y distribuye.
Sin embargo, el arte no puede explicarse completamente
como una manifestación del campo cultural y
social “real”, porque los campos de los que emerge y en
los que circula son también artificiales. Están formados
por personas públicas diseñadas artísticamente y que,
por lo tanto, son ellas mismas creaciones artísticas.
Las sociedades “reales” están integradas por personas
reales y vivas. Y por lo tanto, los sujetos de la
actitud estética también son personas reales, vivas, y
capaces de tener experiencias estéticas reales. Es más,
es en este sentido que la actitud estética cierra el abordaje
sociológico del arte. Pero si alguien aborda el arte
desde una posición poética, técnica y autoral, la situación
cambia drásticamente porque, como sabemos, el
autor está siempre muerto o, al menos, ausente.Como
productor visual, uno opera en un espacio mediático
en el que no hay una diferencia clara entre los vivos
y los muertos ya que ambos están representados por
personas igualmente artificiales. Por ejemplo, las obras
producidas por los artistas vivos y las producidas por
los muertos habitualmente comparten los mismos espacios
en los museos –el museo es, históricamente, el
primer contexto del arte construido artificialmente. Lo
mismo puede decirse sobre Internet como espacio que
tampoco diferencia claramente entre vivos y muertos.
Por otra parte, los artistas habitualmente rechazan la
sociedad de sus contemporáneos, así como la aceptación
del museo o los sistemas mediáticos, y prefieren,
en cambio, proyectar sus personalidades en el mundo imaginario de las futuras generaciones. Y es en este
sentido que el campo del arte representa y expande la
noción de sociedad, porque incluye no solo a los vivos
sino también a los muertos e incluso a los que todavía
no nacieron. Este es el verdadero motivo de las insuficiencias
del análisis sociológico del arte: la sociología
es una ciencia de lo viviente, con una preferencia instintiva
por los vivos por sobre los muertos. El arte, en
cambio, constituye un modo moderno de sobrellevar
esta preferencia y establecer cierta igualdad entre vivos
y muertos.
Con esta entrevista con Hertha Müller, Premio Nobel de Literatura 2009, ADNculturaculmina la publicación exclusiva de una serie de diálogos con grandes escritores de la actualidad: en ediciones previas, se dieron a conocer diálogos con Ian McEwan y Salman Rushdie. Forman parte de Diez años; conversaciones Hay Festival Cartagena de Indias 2006-2015, que se publicará este mes en Colombia, México y España, coeditado por el propio festival, AECID y Penguin Random House. El volumen reúne diálogos con Junot Diaz, Alessandro Baricco, Carlos Fuentes, Javier Cercas y David Grossman, entre otros autores, editados por Margarita Valencia con fotografías de Daniel Mordzinski. El Festival comienza su actividad el 29 de enero y este año contará con la participación de autores como Jean-Marie Gustave LeClézio, Sofi Oksanen, Juan Villoro y la ensayista Saskia Sassen. Más información: www.hayfestivalcartagena.org -Alguna vez comentamos que donde tú creciste se hablaba en dialecto? ¿Hasta qué punto ese dialecto ha influido en la lengua en la que escribes?
-Yo procedo de un pueblo pequeño y pertenezco a una minoría alemana que vive en Rumania. En la zona había muchos pueblos y prácticamente en cada uno se hablaba un dialecto distinto. A veces las diferencias entre los dialectos de los distintos pueblos eran tan grandes que en un pueblo era imposible entender el dialecto del otro. En el colegio se hablaba alemán estándar, pero ésa era una lengua que los campesinos siempre veían con escepticismo. De hecho, la denominaban "señorés". Decían que en la ciudad se hablaba "señorés", refiriéndose a los señores, que eran unos arrogantes. Esa palabra encerraba todos los prejuicios que se tenían contra la ciudad. Después tuve grandes dificultades en el colegio porque mi dialecto era casi por completo distinto del alemán estándar. Cuando estaba en el colegio me dediqué durante mucho tiempo a mezclar expresiones dialectales con el alemán estándar o a exagerar el alemán estándar. Elegía por ejemplo una palabra como brot, que quiere decir "pan" y que se dice igual en dialecto y en alemán estándar, pero yo pensaba que en alemán estándar tenía que ser de otra manera, por lo que lo decía con a, brat, pues pensaba que el alemán estándar tenía que sonar mejor. Así que durante mucho tiempo el paso del dialecto al alemán estándar fue problemático. Cuando me trasladé a la ciudad y fui al instituto y luego a la universidad, tenía un grupo de amigos con los que siempre hablábamos de libros, de literatura o de temas sociopolíticos, y sólo en alemán estándar. Lo hacíamos muy conscientemente: en Rumania el alemán era un idioma que pertenecía a la esfera privada y sencillamente no se hablaba. En dialecto seguramente nos habría fallado el vocabulario porque este tipo de conceptos no existe en los dialectos. Cuando escribí mi primer libro sobre esta población etnocéntrica y más adelante sobre su participación en el nacionalsocialismo, esa minoría se puso en mi contra. Siempre he pensado que el dialecto también refleja esa actitud etnocéntrica y la postura tan reaccionaria de estas personas. Por eso pasé a identificar el dialecto con la población y no quise saber nada más del dialecto. En Rumania había también una literatura escrita en dialecto, pero por lo general era una literatura muy reaccionaria. No es el dialecto que uno conoce de la Austria del Círculo de Viena ni uno que utilice recursos modernos. Siempre fue algo muy convencional, del terruño, a menudo relacionado con la ideología de "sangre y suelo"? Todo esto estaba implícito en el dialecto. Por esa razón la literatura escrita en dialecto siempre me ha resultado muy desagradable.
-Y siempre había una cierta distancia?
-Con el tiempo tuve la distancia suficiente y me di cuenta de que el dialecto tiene aspectos muy hermosos: palabras metafóricas, imágenes, superstición, toda una parte poética? Y he recogido mucho de eso en la literatura. Sobre todo palabras como una muy curiosa que no se puede traducir:Arschkappelmuster. Es un insulto, pero es cariñoso. Es una de las cosas que me hacen decir: "Es cierto, el dialecto tiene su encanto".
-Otra de las influencias de la vida en el pueblo tiene que ver con los campesinos: hablan poco, utilizan pocas palabras. Sólo dicen lo necesario?
-Sí, yo estaba acostumbrada a eso. Seguramente en todas partes es así. Los campesinos no hablan tanto, necesitan una lengua para comunicarse con el exterior y para hacer su trabajo juntos. Pero los campesinos no hablan de sí mismos, casi lo consideran de mal gusto. Cuando llegué a la ciudad con quince años, me sorprendió lo mucho que la gente hablaba en balde y lo mucho que todos hablaban de sí mismos. Me resultaba muy extraño. Yo había aprendido que el silencio es también una forma de comunicación, que a las personas también se las puede interpretar por su aspecto. Y también están los gestos. En mi casa sabíamos los unos de los otros aunque no habláramos de nosotros todo el tiempo. Había otra forma de mirar. Y creo que el silencio también es una gran dimensión a la hora de escribir.
-En tus libros están esos pasajes callados que reflejan ese silencio entre las personas con el que se dice tanto sin decir nada. Por ejemplo, un personaje de Todo lo que tengo lo llevo conmigo como Imaginaria-Kati, que es incapaz de comunicarse como los demás y sin embargo dice tanto?
-Me he relacionado mucho con el silencio, por supuesto, porque en las dictaduras uno no tiene más remedio. Primero con un silencio controlado, con el autocontrol, porque realmente uno no puede decir lo que piensa en ningún sitio. Esto de la dictadura fue en la ciudad, aunque ya lo había visto un poco en casa. Y luego está la ocultación. Uno no dice muchas cosas porque sabe que es peligroso. Además, el silencio era fundamental en los interrogatorios. Cuando iba al Servicio Secreto porque me llamaban para interrogarme, siempre había que pensar qué decir, qué no decir y cuánto decir. Y siempre había un equilibrio que guardar para no contar demasiado y no decirles a los del Servicio Secreto algo que sugiriera otra cosa que quizás ellos no supieran, algo por lo que no preguntarían de no haber sido porque habías hablado de más. Siempre había que responder sólo un poco: era mejor que tuvieran que preguntarte otra vez y no adelantarte un paso y adentrarte en un terreno inseguro. Aquello suponía un cálculo continuo, un acecho mutuo. Ellos te acechaban y te observaban, intentaban desenmascararte. Y tú, como interrogado, como acosado, intentabas adivinar sus intenciones: qué es lo que quieren ahora, adónde van a parar, por qué quieren saber eso? Todo esto también tiene mucho que ver con el silencio.
-¿Y los del Servicio Secreto eran personas capaces de desenmascarar al otro?
-No lo sé, creo que uno nunca puede saber si ha descubierto las intenciones del otro. Puede ser que a menudo uno piense que lo ha logrado, pero es muy probable que no lo haya conseguido. Tuve amigos que fueron interrogados y cada interrogatorio era distinto. A cada persona la trataban, la acosaban y la chantajeaban de forma diferente. Trabajaban con criterios psicológicos y se guiaban por la forma más adecuada de acabar con cada persona en concreto y de amedrentarla. Era un movimiento de ida y vuelta, yo nunca logré descubrir sus métodos. A mí me pusieron micrófonos en toda la casa, pero sólo lo supe tras la caída del régimen. Así que lo espiaron todo, toda mi vida privada. Eso no lo habría imaginado. No tenía ni idea de que el Servicio Secreto podía ver y oír en todo momento dónde estaba yo. Pensaba que estaba en casa, a solas, en mi esfera privada. Pero no era mi esfera privada. Eso, por ejemplo, jamás se me ocurrió. Nunca pensé que yo fuera tan importante como para interesarles a tal punto. Además Rumania era tan pobre que nunca me imaginé que pudieran permitirse esos aparatos tan caros. El país no tenía ninguna posibilidad, yo trabajaba en una fábrica y allí no había más que chatarra. ¿De dónde iban a sacar los micrófonos? Era muy ingenua. Obviamente la vigilancia funcionaba y se gastaba dinero en ella. No había qué comer pero se compraban micrófonos.
-Hubo una época en la que viviste sola, con las vacas. En tu escritura aparece un mundo botánico y el paisaje es un elemento muy importante para ti. Tienes una relación especial con las plantas y con todo lo verde?
-Sí. Una vez dije que el jardín fue mi niñera. Yo era hija única y mis padres trabajaban en el campo. Yo tenía que llevar las vacas al valle, que era gigantesco. Las vacas no me necesitaban, pastaban tranquilamente, tenían su rutina y yo no les interesaba. Pero yo era una persona. Y de niña siempre pensaba lo difícil que era estar hecha de otro material. Siempre pensaba: "Para las plantas y los animales es fácil, tienen su vida, su razón de ser, su ocupación. ¿Y yo? ¿Qué hago yo? Yo estoy hecha de otro material". A menudo hablaba con las plantas, las probaba todas y conocía el sabor de cada una. Puedes comértelo casi todo, nunca estuve enferma y probé hasta las malas hierbas. "Si sé cómo saben, entonces estaré más cerca de las plantas y quizás pueda transformarme y acercar mi carne y mi piel a ellas para que me acepten." Aquello no era más que soledad, me sentía desbordada y tenía una gran responsabilidad porque las vacas no podían entrar a los campos de cultivo que eran propiedad del Estado. Si las vacas entraban allí y causaban algún daño, mis padres habrían tenido que pagar una multa muy elevada. Entonces yo era responsable de que las vacas no entraran a los campos de cultivo y por esa razón me relacioné con las plantas. En esa época me dedicaba a observarlas, recogía flores, las clasificaba, las ordenaba por parejas y luego pensaba: "Ahora se casarán". De niña yo extrapolaba a las plantas todo lo que sabía que hacían las personas. Estaba convencida de que las plantas y los objetos salían por las noches, se visitaban y se marchaban a otros lugares, y yo no lo veía porque en ese momento no estaba allí. Cuando encendía la luz del cuarto, pensaba: "El armario ha vuelto a su sitio, pero seguro que ha estado fuera". Todo eso tenía que ver con la inseguridad y creo que es la razón por la que todavía hoy me producen rechazo las vistas panorámicas. Cuando me encuentro frente a un paisaje extenso, me siento perdida. Soy incapaz de subir a la cima de una montaña, contemplar el valle y decir "¡qué maravilla!". Al contrario, siempre pienso: "En realidad soy una hormiga" y se me vienen a la cabeza la finitud, la eternidad, los años que me quedan y la gran diferencia que existe entre ambas cosas. Desde que era niña el paisaje fue el primer signo de mi propia fugacidad. Entonces no tenía ninguna palabra para denominarlo y tampoco sabía lo que sentía, pero hoy, cuando pienso en ello, creo que era eso.
-Muchos de nosotros aprendemos primero los nombres de las plantas y después las vemos. Pero tú primero las viviste y luego vinieron los nombres; es más, tengo entendido que inventabas nombres para las plantas y que cuando oías los nombres verdaderos te sonaban extraños.
-Los nombres de las plantas son un tema muy complejo. Los más hermosos son los que usan los campesinos, los nombres populares que las personas normales y corrientes les dan a las plantas. A menudo tienen que ver con el aspecto o con la función de la planta. Los nombres científicos vienen siempre del latín y están sacados de no sé dónde, a menudo los veo en las floristerías de Berlín: los vendedores ya ni siquiera conocen los nombres de las plantas más comunes, sino que ponen cosas como herbarium o coloricum, que no dicen nada. Luego resulta que la planta se llamaPhlox, Froschgöschel (boca de rana) o Löwenmäulchen (boquita de león, o también boca de dragón en español) pero en general sólo se ven los nombres en latín. Es una lástima.
Hertha Müller, entrevistada durante el Hay Festival, en Cartagena, en 2013, por el dramaturgo Philip Boehm. Foto: Hay Festival/Foto Daniel Mordzinski
-Cuando te trasladaste a la ciudad te encontraste con otro paisaje opresivo. Había otras plantas, otras imágenes?
-En la ciudad me dediqué a clasificar las plantas en toda regla. Sospechaba que las plantas también participaban políticamente del sistema o que estaban en contra de él. No podía ni ver las plantas que siempre estaban verdes y que adornaban las villas de los funcionarios y los edificios oficiales, como el boj o la tuya. Lo mismo pasaba con las plantas que se usaban cuando morían los funcionarios del partido: los entierros recorrían toda la ciudad y de los féretros colgaban siempre unas coronas? Y luego estaban los gladiolos y los claveles. Siempre pensé que esas plantas no tenían personalidad, habían abandonado la naturaleza y el paisaje para entregarse al Estado. Para mí las plantas que pertenecían a las personas y que no se habían puesto a disposición del sistema eran las dalias y los lirios de los valles, que son más delicados y se marchitan rápidamente; los árboles frondosos cuyas hojas amarillean y caen? De algún modo uno pierde la cabeza porque cuando se vive tanto tiempo en una dictadura y recibe tantas sacudidas todo lo relaciona con eso, lo interpreta, lo pone de su lado y se convence de que eso lo ayuda. O bien, pertenece al Estado y apoya al régimen? Lo mismo pasa con las puestas de sol. Siempre pensé que el sol era un traidor: "¿Por qué el sol hace esto para Ceausescu? ¿Por qué le ofrece esos atardeceres, esa belleza, acaso no se da cuenta de la clase de persona que es?".
-Oskar Pastior dijo algo sobre los abetos, esos abetos que luego aparecen en Todo lo que tengo lo llevo conmigo.
-Una vez le dije a Pastior que los abetos eran aburridos y arrogantes. No hacen nada, siempre están verdes, ahí plantados, y cuando llega la Navidad, son precisamente ellos los que se ponen en las casas y todos los admiramos. Pastior contó que en el campo de trabajo donde estaban prácticamente muertos de hambre y completamente trastornados, él construyó en Navidad un abeto con alambre y le ató varios trozos de lana verde extraída de los guantes. Ése había sido su último vínculo con la civilización. Y también dijo que se podía creer en un abeto aunque no era necesario creer en la Navidad. Creo que para cualquiera que haya estado en una situación así, cuando la opresión tiene lugar a cielo abierto, en los campos de concentración, en el gulag, las plantas adquieren un nuevo significado.
-Cuando llegaste a la ciudad te viste rodeada del rumano. ¿Cómo aprendiste esa lengua que antes hablabas poco?
-No aprendí rumano conscientemente; lo había aprendido en el pueblo como lengua extranjera. Teníamos clase de rumano dos o tres veces por semana, pero como los profesores también pertenecían a la minoría alemana, hablaban bastante mal el idioma. La forma más fácil y natural de aprender una lengua es en la vida cotidiana. Cuando llegué a la ciudad tenía quince años y apenas hablaba rumano. Me sentía muy insegura y tal vez el primer año y medio hablaba poco y escuchaba más; estaba siempre obedeciendo, pero la lengua me gustaba mucho. Descubrí la cantidad de frases hechas relacionadas con el mundo de los sentidos y de imágenes poéticas que hay en el habla cotidiana. Además, el rumano es muy melódico. El registro lingu?ístico más interesante del rumano es el habla cotidiana, que es grandiosa y muy sensual. Tiene incluso un toque vulgar pero nunca ordinario, lo cual en el alemán no ocurre. En el alemán todo se vuelve vulgar muy rápidamente. Luego está la magnífica posibilidad de maldecir, que en rumano es un arte. Maldecir es como hacer magia, algo que surge en el momento. Según el ánimo y la situación, las maldiciones van cambiando y adaptándose? A mí esto me parecía fascinante. Al cabo de un año y medio, el rumano de pronto estaba allí. Todo el tiempo lo comparaba con el alemán que tenía en la cabeza y veía lo distintos que eran. ¿Por qué en un idioma se dice algo de cierto modo y en otro de otra manera? Los nombres de las plantas son completamente distintos. Lo que en alemán esMaiglöckchen (campanita de mayo, lirio de los valles en español) en rumano es kleine Träne(lagrimita). Yo pensaba: "¡Es increíble lo que ven en la planta, qué hermoso!". O los objetos: uno es masculino y el otro femenino. O los cuerpos celestes: en alemán el sol es femenino y en rumano es masculino. La luna en rumano es femenina y en alemán es masculina. Supongo que esto es habitual en las lenguas románicas. Entonces toda la superstición cambia, los cuentos cambian, la relación es completamente distinta y por supuesto es importante saber si una rosa es masculina como en rumano o si es femenina. Si es una dama o un caballero. Yo siempre observaba este tipo de cosas y me sorprendía que las lenguas hubieran desarrollado puntos de vista tan distintos. Me parecía muy hermoso que cada lengua mirara con ojos distintos. Entonces quise hablar y aprender rumano de verdad. Aquella lengua me sabía bien. Tenía la impresión de que me la estaba comiendo. Quizás por eso la aprendí con rapidez.
-¿Y ahora el rumano está presente cuando escribes?
-El rumano siempre está presente cuando escribo. Al fin y al cabo mi socialización tuvo lugar en Rumania. No escribo en rumano porque me sentiría insegura pero he asimilado la lengua en mi cabeza. Probablemente sería distinto si no hubiera vivido en Rumania. Cuando uno se marcha a los 34 años ha vivido mucho tiempo en un país con un sentimiento vital determinado que afecta al lenguaje? Creo que las lenguas tienen mucho que ver con ese sentimiento.
-Y al igual que las plantas, algunas palabras también pueden estar al servicio del gobierno que abusa de ellas?
-Sí, en Rumania se decía que "el puré de maíz nunca explota". Era un dicho rumano porque el puré de maíz es el plato nacional por excelencia. Y los rumanos también decían de sí mismos que eran muy pacientes y fácilmente corruptibles. Creo que en todos los países de alrededor había más disidencia, más resistencia organizada y más samizdat. En Rumania se decía que nosotros no podíamos hacer eso, que en nuestro caso la vigilancia era mucho peor, que el país era pequeño y que uno estaba muy expuesto. No se sabe. Siempre he pensado en esa magnífica lengua, en esa mezcla de ignorancia con brutalidad. Y es precisamente esa ignorancia la que hace que las personas se sometan con gran rapidez, se adapten y se comporten de forma brutal contra los otros para no ponerse en peligro. Pensaba continuamente en ello y habría deseado entenderlo pero no sé si alguna vez llegué a hacerlo. No son más que hipótesis. Uno siempre buscaba una explicación. Cuanto más pensaba en ello más confusos se volvían las personas y el entorno.
-Teniendo en cuenta lo que ocurrió en 1944 y 1945, en Rumania primero había un sistema y rápidamente cambió a otro. La capacidad de adaptación también se refleja ahí?
-En Rumania nunca se ha admitido nada. Cuando acababa una época terrible y catastrófica no se reconocía que había sido catastrófica y que en esa catástrofe habían participado determinadas personas o que éstas eran responsables. Eso ocurrió con Antonescu en la época fascista en la que Rumania se puso del lado de Hitler. En Rumania gobernaba un régimen idéntico: había leyes raciales, se llevaba a los judíos y a los gitanos a campos de exterminio y había guetos, pogromos y campos de concentración bajo el mando rumano y con personal rumano. Todo eso después se negó. En parte hoy todavía se niega. Después llegó la dictadura comunista y cuando terminó, de nuevo nadie era culpable. Nadie asumió la responsabilidad y no hubo un solo procesado. Aún no se sabe quién le disparó a quién, quién es responsable de las dos mil personas que fueron ejecutadas o cuántos fueron asesinados en la cárcel durante la dictadura. No hay estadísticas y nadie se molesta en indagar.
-Tampoco en la literatura?
-Hay algunos ensayos que tratan determinados temas pero no de forma generalizada. Para poder acceder a ese material hay que abrir los archivos, pero por todas partes hay gente que bloquea: quienes pertenecían al viejo sistema siguen ahí sentados, hoy vuelven a ser muy importantes, la mayoría tiene mejores puestos que los demás y todos se conocen y se protegen mutuamente. En aquella época era imposible hablar de la dictadura; el estalinismo llegó después del fascismo, no hubo tiempo para nada, todo venía impuesto desde arriba, pero creo que ahora podría y debería abordarse. Creo también que en Rumania no pasa nada justamente porque sobre ninguna de las dos dictaduras se ha hecho claridad y nadie quiere saber nada de nada.
-Nunca se han enfrentado a su propia historia.
-Las cosas se repiten. Ahora en Rumania el antisemitismo es muy fuerte. Hay un nacionalismo increíblemente agresivo. Se vuelve a exhibir lo nacional con las connotaciones más terribles y con tintes religiosos, como ya ocurrió durante el fascismo rumano. Las iglesias suelen desempeñar un papel nefasto, todo esto está repitiéndose hoy y es muy triste.
-¿Qué papel desempeñaba la Iglesia cuando vivías en el pueblo? ¿Cómo hacían cuando iban a confesarse?
-Éramos católicos. La mayoría de los alemanes y húngaros lo eran. Estaba el confesionario pero al cura no lo tomaban muy en serio. Los curas de los pueblos siempre estaban solos a causa del celibato. No podían tener familia, venían de otro lugar, eran forasteros, estaban solos y tenían una cocinera? La mayoría bebía, muchos eran alcohólicos y eso no contribuía a mejorar su reputación. Confesarse era siempre un dilema; uno enumeraba los pecados, pero después el cura preguntaba: "¿Cuántas veces?". Qué sé yo cuántas veces? Lo peor eran los actos impuros: hacer, leer o mirar algo impuro. Yo me decía: "Vamos a ver, en el pueblo hay animales, gallinas, perros? Si veo a las gallinas teniendo relaciones sexuales, he presenciado un acto impuro". De niños nos poníamos de acuerdo: "¿Qué vas a decir sobre los actos impuros?". "Voy a decir veinte veces." "Entonces yo diré veinticinco para no llamar la atención?". Y luego uno se confesaba. Después de hacerlo pensaba: "Acabo de decir las mentiras más gordas. Y encima a un cura, que es el representante de Dios". La peor mentira era la que se decía en la confesión porque no había otro remedio. Todo aquello suponía un conflicto. Si uno se toma la religión en serio, tiene problemas. Más adelante, en la ciudad, ya de adulta, pensaba: "Dios no está. Tengo tantísimo miedo, son tantas las vejaciones, tengo miedo de que me maten. ¿Y Él dónde está? Que se quede donde esté. Ya no lo necesito. Yo me ayudaré a mí misma, que Él haga lo que quiera y yo también". Así quedó resuelto el problema. Siempre he pensado que la religión es algo totalitario.
-Sí, esa sensación de estar vigilado?
-Dios está en todas partes. Y Él me ve. Ve todo lo que hago. Cuando pelaba papas solía pensar: "¿Estaré cortándolas bien? ¿Le gustará?". O cuando tenía que hacer alguna tarea, fregar el suelo o limpiar la casa porque mi madre no estaba, me habría gustado hacerlo rápidamente y por encima porque ella no iba a ponerse a revisar cada rincón. Pero después pensaba: "No me queda más remedio, Dios está viéndome". Y luego: "Aunque no sé cómo lo va a manifestar". Así que primero tenía miedo de que Él se enfadara y me pasara algo o de que se lo insinuara a mi madre. Quién sabe, a lo mejor los adultos tenían algo con Él que yo no comprendía.
Herta Müller Rumania, 1953
Es autora de las novelas En tierras bajas, El hombre es un gran faisán en el mundo, La piel del zorro, La bestia del corazón, Hoy hubiera preferido no encontrarme a mí misma y Todo lo que tengo lo llevo conmigo y de libros de ensayo como El rey se inclina y mata. Además del Nobel de Literatura en 2009, ha ganado los premios Aspekte, Franz Kafka, Ricarda Huch, Roswitha von Gandersheim y Würth.
Philip Boehm
Estados Unidos, 1958
Es dramaturgo, director de teatro y traductor literario. Ha traducido a autores como Ingeborg Bachmann, Stefan Chwin, Christoph Hein, Franz Kafka, Hanna Krall, Herta Müller, Rafik Schami y Gregor von Rezzori, entre otros..
Fuente: ADN Viernes 23 de enero de 2015 | Publicado en edición impresa http://www.lanacion.com.ar/1762207-aprendi-que-el-silencio-es-tambien-una-forma-de-comunicacion
Los sueños y las visiones de iniciación entre los shamanes de Siberia
Mircea Eliade
Las enfermedades, los sueños y los éxtasis son otros tantos medios para llegar a ser shaman. A veces estas experiencias singulares no significan más que una "elección" desde lo alto y simplemente preparan al candidato para nuevas revelaciones. Pero habitualmente las enfermedades, los sueños y los éxtasis constituyen en sí mismos una iniciación; es decir que transforman a la persona profana en un técnico de lo sagrado. Como es natural, este tipo de experiencia extática es seguido siempre y en todas partes por la instrucción teórica y práctica a cargo de los maestros ancianos; pero esto no lo hace menos determinativo, pues es la experiencia extática la que modifica radicalmente la posición religiosa de la persona "elegida".
Las experiencias extáticas que determinan la vocación del futuro shaman implican el esquema tradicional de una ceremonia de iniciación: sufrimiento, muerte, resurrección. Desde este punto de vista, toda "vocación de enfermedad" desempeña el papel de una iniciación, pues el sufrimiento que trae consigo corresponde a las torturas iniciativas; el aislamiento psíquico del "elegido" es la contraparte del aislamiento y la soledad ritual de las ceremonias de iniciación; la inminencia de la muerte que siente el hombre enfermo recuerda la muerte simbólica representada en casi todas las ceremonias de iniciación. En cuanto al contenido de estas primeras experiencias extáticas del shaman siberiano, si bien es relativamente abundante, casi siempre incluye uno o más de los siguientestemas: desmembramiento del cuerpo, seguido por una renovación de los órganos y las vísceras interiores; ascensión al cielo y diálogo con los dioses o espíritus; descenso al infierno y conversaciones con los espíritus y las almas de los shamanes difuntos; varias revelaciones, tanto religiosas como shamánicas (secretos de la profesión). Todos estos temas son claramente iniciativos; en otros sólo se menciona uno o dos (el desmembramiento físico, la ascensión al cielo). Sin embargo, es posible que la falta de ciertos temas iniciativos se deba, al menos en parte, a lo inadecuado de nuestra información, pues los etnólogos más antiguos se contentaban habitualmente con datos sumarios.
Entre los habitantes de Siberia y del Asia Central la vocación de shaman se manifiesta con frecuencia en la forma de enfermedad. A veces no se trata exactamente de una enfermedad, sino más bien de un cambio progresivo en el comportamiento. El candidato se hace meditabundo, busca la soledad, duerme mucho, parece abstraído, tiene sueños proféticos y a veces ataques. Todos estos síntomas son solamente el preludio de la nueva vida que espera al candidato desprevenido. Podemos añadir que su comportamiento indica las primeras señales de una vocación mística, que son casi las mismas en todas las religiones y demasiado conocidas para que hablemos de ellas. Pero hay también enfermedades, ataques, sueños y alucinaciones que determinan la carrera de un shaman en muy breve tiempo. No nos interesa si esos éxtasis patogénicos han sido experimentados realmente, o han sido imaginados, o al menos se los ha enriquecido posteriormente con motivos folklóricos, para terminar integrados en el marco de la mitología shamánica tradicional. Lo esencial es que esas experiencias justifican la vocación y el poder mágico-religioso de un shaman, que se las invoca como la única validación posible para un cambio radical en la práctica religiosa.
Por ejemplo, un shaman yacuta, Sofron Zateejev, afirma que por regla general el shaman pasa acostado en la yurta durante tres días sin comer ni beber. Anteriormente el candidato pasaba tres veces por la ceremonia, durante la cual era despedazado. Otro shaman, Piotr Ivanov, da más detalles de la ceremonia. Los miembros del candidato son arrancados y descoyuntados con un garfio de hierro; se limpian los huesos, se raspa la carne, se arrojan los fluidos del cuerpo y se arrancan los ojos de las cuencas. Después de esta operación reúnen todos los huesos y los atan con hierro. Según otro shaman, Timofei Romanov, la ceremonia del desmembramiento dura de tres a siete días; durante todo ese tiempo el candidato permanece como muerto, respirando apenas, en un lugar solitario.
El yacuta Gavriil Alekseev afirma que cada shaman tiene una Ave de Presa Madre, que es como un gran pájaro con pico de hierro, garras ganchudas y una larga cola. Esta ave mítica se hace ver solamente dos veces: en el nacimiento espiritual del shaman y en su muerte. Se lleva su alma, la conduce al infierno y la deja allí para que madure en una rama de pino tea. Cuando el alma ha llegado a la madurez el ave vuelve a la tierra, despedaza el cuerpo del candidato y distribuye los pedazos entre los diablos de la enfermedad y de la muerte. Cada uno de ellos devora la parte del cuerpo que le corresponde; esto ejerce el efecto de dar al futuro shaman la facultad de curar las enfermedades correspondientes. Después de devorar todo el cuerpo los demonios se van y el Ave-Madre vuelve a colocar los huesos en sus lugares y el candidato despierta más tarde como de un sueño muy profundo.
Según otro relato yacuta, los demonios llevan el alma del futuro shaman al infierno y allí la encierran en una casa durante tres años (sólo un año a los que van a ser shamanes menores). Allí el shaman sobrelleva su iniciación. Los espíritus le cortan la cabeza, que dejan a un lado (pues el candidato debe presenciar su desmembramiento con sus propios ojos) y lo descuartizan en pequenos pedazos que luego son distribuidos a los espíritus de las diversas enfermedades. Sólo con esta condición adquirirá el futuro shaman la facultad de curar. Luego cubren sus huesos con una carne nueva y en algunos casos le dan también sangre nueva (1).
Según otra creencia yacuta, recogida también por Ksenofontov, los shamanes nacen en el Norte. Allí crece un abeto gigantesco con nidos en las ramas. Los grandes shamanes están en las ramas superiores, los medianos en las del medio, y los ínfimos en la parte baja del árbol. Según algunos, el Ave de Presa Madre, que tiene cabeza de águila y plumas de hierro, se posa en el árbol, pone huevos y los empolla; de ellos salen shamanes grandes, medianos e ínfimos a los tres, dos y un año, respectivamente. Cuando el alma sale del huevo, el Ave Madre la confía a una shamana diablesa, con sólo un ojo, un brazo y un hueso, para que le enseñe. Ella mece el alma del futuro shaman en una cuna de hierro y la alimenta con sangre coagulada. Luego vienen tres "demonios" negros, despedazan su cuerpo, le clavan una lanza en la cabeza y arrojan los pedazos de su carne en diferentes direcciones como ofrendas. Otros tres "demonios" le cortan la mandíbula en pedazos, uno por cada una de las enfermedades que tendrá que curar. Si falta uno de sus huesos tiene que morir un miembro de su familia para reemplazarlo. A veces mueren hasta nueve de sus parientes.
En todos estos ejemplos encontramos el tema central de una ceremonia de iniciación: el desmembramiento del cuerpo del neófito y la renovación de sus órganos, la muerte ritual seguida por la resurrección. Podemos observar también el motivo del ave gigantesca que empolla shamanes en las ramas del árbol del mundo; tiene amplia aplicación en las mitologías del norte de Asia, sobre todo en la mitología shamánica.
*
Según los informantes yurak-samoyedos de Lehtisalo, la iniciación propiamente dicha comienza cuando se aprende a tocar el tambor; en esa ocasión es cuando el candidato puede ver los espíritus. El shaman Ganyakka le dijo a Lehúsalo que en una ocasión en que tocaba el tambor descendieron los espíritus y lo descuartizaron y además le cortaron las manos. Por siete días y noches permaneció inconsciente, tendido en tierra. Durante ese tiempo su alma estuvo en el cielo, yendo de un lado a otro con el Espíritu del Trueno y visitó al dios Mikkulai.
A. A. Popov hace el siguiente relato acerca de un shaman de los samoyedos de Avam. Habiendo enfermado de viruela, permaneció tres días inconsciente y tan cerca de la muerte que el tercer día estuvieron a punto de enterrarlo. Su iniciación se realizó durante ese tiempo. Recordaba que lo habían llevado al centro de un mar. Allí oyó que su enfermedad (es decir la viruela) hablaba y le decía: "Del Señor del Agua recibirás el don de shamanizar. Tu nombre como shaman será huottarie (buzo)." Luego la Enfermedad revolvió el agua del mar. El candidato salió de ella y subió a una montaña. Allí encontró a una mujer desnuda y comenzó a mamar de sus pechos. La mujer, que era probablemente la Señora del Agua, le dijo: "Tú eres mi hijo; por eso te he dejado mamar de mi pecho. Sufrirás muchas privaciones y te fatigarás mucho." El marido de la Señora del Agua, el Señor del Infierno, le dio dos guías, un armiño y un ratón, para que lo condujeran al Infierno. Cuándo llegaron a un lugar alto, los guías le mostraron siete tiendas con los techos rasgados. Entró en la primera y encontró en ella a los habitantes del Infierno y los hombres de la Gran Enfermedad (la sífilis) . Esos hombres le arrancaron el corazón y lo arrojaron en una olla. En las otras tiendas encontró al Señor de la Locura y a los señores de todas las enfermedades nerviosas, así como a los malos shamanes. De este modo conoció las diversas enfermedades que atormentan a la humanidad.
Siempre precedido por sus guías, el candidato fue luego al País de los Shamanes, quienes le fortalecieron la garganta y la voz. Después lo llevaron a las costas de los Nueve Mares. En medio de uno de ellos había una isla, y en medio de la isla se alzaba hasta el cielo un abedul joven. Era el Árbol del Señor de la Tierra, junto a él crecían nueve hierbas, las antepasadas de todas las plantas de la tierra. El árbol estaba rodeado por los mares y en cada uno de éstos se hallaba una especie de ave con su cría. El candidato visitó todos esos mares; algunos de ellos eran salados y otros tan calientes que no podía acercarse a la orilla. Después de visitar los mares el candidato levantó la cabeza y en la copa del árbol vio hombres de diversas naciones: samoyedos, rusos, dolganos, yacutas y tunguses. Oyó voces que decían: "Se ha decidido que tendrás un tambor (es decir el cuerpo de un tambor) hecho con las ramas de este árbol." Comenzó a volar con las aves de los mares. Cuando dejaba la costa, el Señor del Árbol le dijo: "Mi rama acaba de caer; recógela y haz con ella un tambor que te servirá durante toda tu vida." La rama tenía tres horcaduras, y el Señor del Árbol le ordenó que hiciera con ella tres tambores que debían guardar tres mujeres; cada uno de los tambores era para una ceremonia especial: uno para hechizar a las mujeres en el parto, el segundo para curar las enfermedades, y el tercero para encontrar a los hombres perdidos en la nieve.
El Señor del Árbol les dio también ramas a todos los hombres que estaban en la copa del árbol. Pero, apareciéndose en el árbol en forma humana hasta el pecho, añadió:"Solamente una rama no doy a los shamanes, pues la reservo para el resto de la humanidad. Pueden hacer con ella viviendas y utilizarla para sus necesidades. Yo soy el Árbol que da la vida a todos los hombres." El candidato tomó la rama y se disponía a reanudar el vuelo cuando volvió a oír una voz humana, que esta vez le reveló las virtudes medicinales de las siete plantas y le dio ciertas instrucciones acerca del arte del shamanismo. Pero la voz añadió que debía casarse con tres mujeres, lo que hizo posteriormente casándose con tres muchachas huérfanas a las que había curado la viruela.
Después llegó a un mar interminable y en él encontré, árboles y siete piedras. Las piedras le hablaron una tras otra. La primera tenía dientes como los de los osos y una cavidad en forma de cesto, y le reveló que era la piedra de sostén de la tierra;apretaba los campos con su peso para que no se los pudiera llevar el viento. La segunda servía para fundir el hierro. Se quedó con esas piedras siete días y así aprendió cómo podían ser útiles para los hombres.
Luego sus dos guías, el armiño y el ratón, lo llevaron una montaña alta y redonda. Vio ante él una abertura y entró en una cueva brillante, en el centro de la cual había algo parecido a un fuego. Vio dos mujeres, desnudas pero cubiertas con pelo, como los renos. Luego se dio cuenta de que no se trataba de un fuego, sino de una luz que llegaba de lo alto a través de una abertura. Una de las mujeres le dijo que estaba encinta e iba a dar a luz dos renos; uno de ellos sería el animal que sacrificarían los dolganos y evenkes, y el otro el que sacrificarían los tavghis. También le dio un cabello que le sería útil cuando curara a los renos. La otra mujer dio a luz también dos renos, símbolos de los animales que ayudarían al hombre en sus trabajos y además le proporcionarían alimento. La cueva tenía dos bocas, una que daba al Norte y otra que daba al Sur; por cada una de ellas las mujeres enviaron un reno para que sirviera a la gente del bosque (dolganos y evenkes). También la segunda mujer le dio un cabello. Cuando ejerce su oficio se vuelve mentalmente hacia esa cueva.
Luego el candidato llegó a un desierto y vio a lo lejos una montaña. Tras un viaje de tres días llegó a ella, entró por una abertura y encontró a un hombre desnudo que manejaba un fuelle. En el fuego había una caldera "tan grande como la mitad de la tierra". El hombre desnudo lo vio y lo asió con un par de tenazas gigantescas. El novicio tuvo tiempo para pensar: "¡Estoy muerto!" El hombre le cortó la cabeza, le descuartizó el cuerpo y arrojó todo ello en la caldera. En ella hirvió su cuerpo durante tres años. También había allí tres yunques, y el hombre desnudo forjó su cabeza en el tercero, que era en el que se forjaba a los mejores shamanes. Luego arrojó su cabeza en una de las tres ollas que había allí, la olla en que el agua estaba más fría. Entonces le reveló que cuando lo llamaran para curar a alguien, si el agua de la olla ritual estaba muy caliente sería inútil que ejerciera su arte, pues el hombre estaba ya perdido; si el agua estaba templada, se hallaba enfermo pero se restablecería; el agua fría indicaba un hombre sano. Después el herrero pescó sus huesos en un río en el que flotaban, los unió y los cubrió otra vez con carne. Los contó y le dijo que tenía tres huesos de más, por lo que debía procurarse tres vestidos de shaman. Le forjó la cabeza y le enseñó a leer las letras que hay dentro de ella. Le cambió los ojos, y por eso, cuando ejercía su profesión, no veía con sus ojos físicos, sino con esos ojos místicos. Le agujereó las orejas, haciéndolas capaces de comprender el lenguaje de las plantas. Luego el candidato se encontró en la cima de una montafia, y por fin se despertó en la yurta, entre su familia. Ahora podía cantar y ejercer su profesión indefinidamente sin cansarse (2).
*
Hemos reproducido este relato porque es tan asombrosamente rico mitológica y religiosamente. Si se hubiera tomado el cuidado de recoger las confesiones de otros shamanes siberianos probablemente ninguno habría quedado reducido a la magra fórmula común: el candidato permanecía inconsciente durante cierto número de días, soñaba que lo despedazaban los espíritus y lo llevaban al cielo, etcétera. Es evidente que el éxtasis iniciador sigue muy de cerca ciertos temas ejemplares: el novicio encuentra varias figuras divinas (la Señora de las Aguas, el Señor del Infierno, la Señora de los Animales) antes que los animales que lo guían lo lleven al centro del mundo, en la cumbre de la montaña cósmica, donde están el Árbol del Mundo y el Señor Universal; del árbol cósmico y por voluntad del Señor Universal mismo recibe la madera para hacer su tambor; seres semidemoníacos le enseñan la naturaleza de todas las enfermedades y su curación; finalmente, otros seres demoníacos descuartizan su cuerpo, lo hierven y le cambian los órganos por otros mejores. Cada uno de estos elementos del sueño iniciativo es consecuente y ocupa su lugar en un sistema simbólico o ritual muy conocido en la historia de las religiones. En su conjunto representan una variante bien organizada del tema universal de la muerte y la resurrección mística del candidato por medio de un descenso al infierno y una ascensión al cielo.
El mismo sistema de iniciación se encuentra en otros pueblos siberianos (3). El shaman tungus Ivan Tscholko declara que un futuro shaman tiene que caer enfermo, sufrir el descuartizamiento de su cuerpo y los demonios (saargi) deben beber su sangre. Esos demonios -que son en realidad las almas de los shamanes difuntos- arrojan su cabeza en una caldera, donde la forjan con otras piezas de metal que más tarde formarán parte de su vestimenta ritual. Otro shaman tungus refiere que estuvo enfermo todo un año. Durante todo ese tiempo cantaba para sentirse mejor. Sus antepasados shamanes acudieron y lo iniciaron. Lo atravesaron con flechas hasta que perdió el conocimiento y cayó en tierra; le cortaron la carne, le arrancaron los huesos y los contaron; si hubiera faltado uno no habría podido llegar a ser shaman. Durante esta operación estuvo un verano entero sin comer ni beber. Aunque los buriatos realizan ceremonias públicas muy complejas para consagrar a los shamanes, conocen también el "sueño de la enfermedad" del tipo iniciativo. Ksenofontov relata la experiencia de Michail Stepanov. Éste dice que antes de hacerse shaman el candidato tiene que estar enfermo durante largo tiempo; luego las almas de sus antepasados shamanes lo rodean, lo torturan, lo golpean, le descuartizan el cuerpo con cuchillos, etc. Durante esta operación el futuro shaman permanece inanimado; tiene el rostro y las manos azules y apenas le late el corazón. Según otro shaman buriato, los espíritus ancestrales llevan el alma del candidato a la "Asamblea de los Saaytani" en el cielo y allí lo instruyen. Después de su iniciación cocinan su carne para enseñarle el arte de la curación. Es durante esta operación iniciadora cuando el shaman permanece siete días y noches como muerto. En esta ocasión sus parientes (excepto las mujeres) van a donde está él y cantan: "¡Nuestro shaman está volviendo a la vida y nos ayudará!"Cuando su cuerpo es descuartizado y cocinado por sus antepasados ningún extraño puede tocarlo. Las mismas experiencias se encuentran en otras partes. Una mujer teleut se hizo shamana después de tener una visión en la que hombres desconocidos despedazaban su cuerpo y lo cocían en una olla. Según la tradición de los shamanes altaianos, los espíritus de sus antepasados comían su carne, bebían su sangre, les abrían el vientre, etcétera. El kirguis Bacqa de Kazac dice: "Tengo, en el cielo cinco espíritus que me despedazan con cuarenta cuchillos, me punzan con cuarenta clavos", etcétera.
La experiencia extática del desmembramiento del cuerpo, seguida por la renovación de los órganos, la conocen también los esquimales y algunas tribus de las Américas del Sur y del Norte (por ejemplo los araucanos, los pomos de la costa, los menominos, etc.), en Malekula, los papúas de Kiwai y los dajaks de Borneo (4), y especialmente los australianos. Me limitaré a citar algunos ejemplos de sueños extáticos y de iniciación de los ensalmadores australianos.
Los arunta conocen tres maneras de hacer ensalmadores: (1) por medio de los iruntarinia o "espíritus"; (2) por medio de los eruncha, o sea los espíritus de los hombres llamados eruncha de la época de la mítica Alchera; (3) por medio de otros ensalmadores. En el primer caso el candidato va a la boca de una cueva y se queda dormido. Uniruntarinia aparece y "le arroja una lanza invisible que le atraviesa el cuello desde atrás, pasa a través de la lengua, en la que abre un gran agujero, y sale por la boca". La lengua del candidato sigue perforada y se puede pasar fácilmente un dedito por ella. Una segunda lanza le corta la cabeza y la víctima sucumbe. El iruntarinia lo introduce en la cueva, la que, según se dice, es muy profunda y en la que se cree que viven los espíritus iruntarinias en una luz perpetua y cerca de frescos manantiales. En la cueva el espíritu le arranca los órganos internos y le da otros completamente nuevos. El candidato vuelve a la vida, pero durante un tiempo se comporta como un lunático. Losiruntarinia -que son invisibles para los otros seres humanos con excepción de los ensalmadores- lo llevan luego a su aldea. La etiqueta le prohibe practicar durante un año; si durante ese tiempo se le cierra el orificio de la lengua, el candidato renuncia a su profesión, pues se considera que sus virtudes mágicas han desaparecido. Durante este año aprende los secretos de la profesión que le enseñan sus colegas, especialmente el empleo de los fragmentos de cuarzo (atnongara) que los iruntarinia han puesto en su cuerpo. La segunda manera de hacer un ensalmador se parece a la primera, excepto que, en vez de llevar al candidato a una cueva, los eruncha lo llevan bajo tierra. Finalmente, el tercer método implica un largo ritual en un lugar desierto donde el candidato debe someterse en silencio a una operación que realizan dos ensalmadores viejos; éstos le frotan el cuerpo con cristal de roca hasta raerle la piel, introducen cristales de roca en su cuero cabelludo, abren un agujero bajo una uña de la mano derecha y le hacen una incisión en la lengua (5).
Un famoso mago de la tribu unmatjera les dijo a Spencer y Gillen que "cuando se convirtió en ensalmador, un médico muy viejo se presentó un día y le arrojó algunas de sus piedras atnongara con un lanzavenablos. Unas lo golpearon en el pecho y otras le atravesaron la cabeza de oreja a oreja y lo mataron. El anciano le sacó luego todas las entrañas, los intestinos, el hígado, el corazón, los pulmones y en realidad todo, y lo dejó toda la noche tendido en la tierra. Por la mañana volvió el anciano, lo contempló y puso algunas atnongara más dentro de su cuerpo y en sus brazos y piernas, y le cubrió la cara con hojas. Luego cantó sobre él hasta que se le hinchó todo el cuerpo. Entonces le proporcionó un surtido completo de entrañas nuevas, le puso muchas más piedras atnongara y lo palmeó en la cabeza, lo que hizo que se levantara vivo de un salto. Cuando despertó no tenía idea de dónde estaba y se dijo: "Creo que me he perdido." Pero cuando miró a su alrededor vio al ensalmador que se hallaba a su lado, y el anciano le dijo:"No, no te has perdido; te maté hace mucho tiempo." Ilpailurkna había olvidado por completo quién era y todo lo referente a su vida anterior. Un rato después el anciano lo llevó de vuelta a su aldea, se la mostró y le dijo que la mujer que estaba allí era su lubra, pues había olvidado todo a su respecto. Su vuelta de esa manera y su extraño comportamiento demostraron inmediatamente a los otros nativos que se había convertido en un ensalmador (6).
Entre los warramunga realizan la iniciación los espíritus puntidir, equivalentes a los iruntarinia de los arunta. Un ensalmador les dijo a Spencer y Gillen que durante dos días lo habían perseguido dos espíritus que, según le dijeron, eran su "padre y su hermano". En la segunda noche volvieron y lo mataron. "Mientras yacía muerto lo abrieron y le sacaron todas las entrañas, pero le dieron otras nuevas y, finalmente, le introdujeron en el cuerpo una culebrita que lo dotó con las facultades de un ensalmador"(7).
Los biribinga creen que los ensalmadores están consagrados por los espíritus Mundadj¡ y Munkaninji (padre e hijo). Un ensalmador refirió que al entrar un día en una cueva se encontró con el viejo Mundadji, quien lo asió por el cuello y lo mató. "Mundadji lo abrió por la línea de en medio, le sacó todas las entrañas y las cambió por las de él mismo, que puso en el cuerpo de Kurkutji. Al mismo tiempo puso varias piedras sagradas en su cuerpo. Cuando terminó todo se presentó el espíritu más joven, Munkaninji, y le devolvió la vida, le dijo que era ya un ensalmador y le enseñó a extraer huesos y otras formas de magia mala de los hombres. Luego lo llevó al cielo y lo volvió a bajar a la tierra cerca de su aldea, donde oyó que los nativos lo lloraban creyendo que había muerto. Durante largo tiempo permaneció más o menos aturdido, pero poco a poco se fue restableciendo y los nativos comprendieron que se había hecho ensalmador"(8).
En la tribu de los mara la técnica es casi exactamente la misma. Quien desea hacerse ensalmador enciende un fuego y quema grasa, con lo que atrae a dos espíritus llamadosminnungarra. Estos se acercan al candidato y lo estimulan, asegurándole que no lo matarán por completo. "En primer lugar lo dejan insensible, y de la manera habitual lo abren y le sacan todos los órganos, que luego reemplazan con los de uno de los espíritus. Después le devuelven la vida, le dicen que es ahora un médico, le enseñan a sacar los huesos y la magia negra de los hombres y lo llevan al cielo. Por fin lo traen de vuelta a la tierra y lo ponen cerca de su aldea, donde lo encuentran sus amigos, que han llorado su muerte... Entre las facultades que posee un ensalmador mara está la de ascender por la noche, por medio de una cuerda invisible para los mortales corrientes, al cielo, donde puede conversar con los habitantes de las estrellas"(9).
*
Como acabamos de ver, la semejanza entre las iniciaciones de los shamanes siberianos y las de los ensalmadores australianos es muy grande. En ambos casos el candidato es sometido por seres semidivinos o antepasados a una operación en la que su cuerpo es desmembrado y sus órganos internos y huesos renovados. En ambos casos la operación se realiza en un "infierno", o implica un descenso al infierno. En cuanto a los pedazos de cuarzo u otros objetos mágicos que, según se cree, colocan los espíritus en el cuerpo del candidato australiano, esta práctica tiene poca importancia entre los siberianos. Sólo hay raras referencias a trozos de hierro puestos a fundir en la misma caldera en la que se han arrojado los huesos y la carne del futuro shaman. Hay otra diferencia entre las dos zonas: en Siberia la mayoría de los shamanes son "elegidos" por los espíritus y los dioses, en tanto que en Australia la carrera de los ensalmadores parece ser el resultado de una búsqueda voluntaria por parte del candidato, así como de una "elección" espontánea de los espíritus y seres divinos.
Debemos añadir que los métodos de iniciación de los magos australianos no pueden reducirse a los tipos que hemos citado. Aunque el elemento importante de una iniciación parece ser el desmembramiento del cuerpo y el reemplazo de los órganos internos, hay también otros modos de consagrar a un ensalmador, especialmente la experiencia extática de una ascensión al cielo, incluyendo la instrucción dada por seres celestiales. A veces la iniciación incluye tanto el desmembramiento del candidato como su ascensión al cielo. En otras partes la iniciación se realiza durante un descenso místico al infierno. Todos estos tipos de iniciación se encuentran también entre los shamanes siberianos y del Asia Central. Este paralelismo entre dos grupos de técnicas místicas pertenecientes a pueblos arcaicos tan separados en el espacio no deja de tener relación con el lugar que se concede al shamanismo en la historia general de las religiones.
*
Notas: (1) G. W. Ksenofontov, citado en M. Eliade, Le Chamanisme et les techniques archaiques de l'extase (París, 1951), págs. 47 y sigs. (2) A. A. Popov, citado en Le Chamanisme, págs. 50-53. (3) Cf. Le Chamanisme, págs. 53-55. (4) Cf. Le Chamanisme, págs. 62-70. (5) B. Spencer y F. J. Gillen, citados en Le Chamanisme, págs. 56-57. (6) B. Spencer y F. J. Gillen, The Northern Tribes of Central Australia (Londres, 1904), págs. 480/81. (7) Spencer y Gillen, op. cit., pág. 484. (8) Ibid., págs. 487-88. (9) Ibid., pág. 488.
***
Texto extraído de "Los sueños y las Sociedades humanas", AA VV, Coloquio de Royaumont, 1962, págs. 417/430, editorial Sudamericana, Buenos Aires, Argentina, 1964. Selección Sergio Rocchietti para http://www.con-versiones.com.ar
