Dr. Elephant

El Doctor Lacan-

2011-09-11T03:48:00.001+12:00

El doctor Lacan
una vida de novela-

Pablo Zunino

Lacan. A secas. En general y desde siempre lo llaman así en el medio psicoanalítico. Son menos los que lo nombran como Jacques Lacan. Ninguna de las dos formas terminó de gustarme nunca, desde los tiempos en que me enteré de su existencia en la Facultad de Psicología de la UBA, allá por el lejano 1977. Lacan, a secas, suena muy parecido a una marca comercial. Y "Jacques Lacan" parece demasiado confianzudo para ser usado por alguien que no lo conoció personalmente. Buscando material para estas líneas, encontré unas cuantas entrevistas periodísticas donde colegas franceses e italianos de otrora siempre iniciaban su cuestionario con un elegante y respetuoso "Dígame, doctor Lacan?" Asocié de inmediato no con doctor como sinónimo de médico sino con el brillo de un título honorífico tan laico como por fuera de toda jineta universitaria, de sincero halago de un civil hacia alguien docto, estudioso, erudito, curioso, jugado -en vida y obra- a la aventura del conocimiento y de la creación. El doctor Lacan: por fin había encontrado al gran personaje de una posible ficción.

Se supone que los primeros olores de infancia de Jacques Lacan, esos que quedan para siempre en la nariz, deben de haber sido los del vinagre y la mostaza. A ese negocio se dedicaban sus mayores en Orleáns. La otra atmósfera envolvente de la casa familiar era la del catolicismo. No por nada todos los hijos del matrimonio de Alfred Lacan y Emilie Baudry llevaron como segundo nombre el de la Virgen María. Jacques-Marie Emilie Lacan era el mayor y había nacido junto con el siglo, en 1901, en París. Sería su hermano Marc-François quien tomaría la posta de la antorcha religiosa, convirtiéndose en monje benedictino. En cambio, Jacques-Marie dejaría progresivamente de usar ese segundo nombre para firmar sus trabajos. Nunca había manifestado el más mínimo interés en quedarse atrapado en los límites de esa cultura conservadora de artesanos devotos, ni por heredar las riendas del negocio del vinagre y la mostaza.

El solo hecho de lanzarse a devorar en alemán y con apenas 16 años de edad los textos de Nietzsche daba las primeras pistas de que su cabeza ya estaba puesta en buscar otra cosa, orientada a explorar y pisar esa gran escena moderna que fue la París de entreguerras.

Aprendía mucho en los salones donde se codeaba con los surrealistas. Más que por esnobismo o por puro gesto rebelde de juventud, tenía mucha sintonía con ellos porque, al escucharlos hablar y al leer y observar sus obras artísticas, pescó rápidamente que habían entendido bien, antes y mejor que las corporaciones médicas y los primeros agrupamientos de psicoanalistas franceses, de qué se trataba eso del inconsciente freudiano. El doctor Lacan siempre tuvo don de sabueso para olfatear y ubicar personajes inteligentes y con ideas, como cuando se iba a escuchar a un profesor ruso que daba histriónicas conferencias acerca del amo y el esclavo de Hegel o concurría a lecturas públicas del Ulises de James Joyce. Le despertaba deseos más entusiastas esa exploración algo excéntrica que la transmisión académica y la formación que más adelante recibiría en la institución francesa oficialmente reconocida por la Internacional Psicoanalítica.

Para su análisis didáctico, ese que tenían que hacer los candidatos para ser autorizados a oficiar, le tocó el doctor Rudolph Loewenstein, un polaco que había huido del nazismo y que había recalado en París del brazo de la princesa Bonaparte, una noble muy estrafalaria que irritaba profundamente al doctor Lacan. Y viceversa: archirrivales para siempre. No es forzado imaginar que ese tratamiento fue una verdadera batalla campal.

El doctor Lacan olía deseos bastante expandidos entre sus colegas franceses: el de "desgermanizar" el psicoanálisis, el de diluirle el supuesto pansexualismo que se le atribuía desde siempre, el de estandarizarlo hasta en el tiempo de duración y la frecuencia de las sesiones. Y el doctor Loewenstein representaba justamente buena parte de todo eso que tanto amoscaba al doctor Lacan.

A su modo, lo que ocurría en ese consultorio era reflejo del mapa mundial del psicoanálisis, donde había toda clase de problemas. Hasta se dudaba de sus chances de sobrevivir.

Buena parte de la historia del psicoanálisis transcurre en diásporas. Corridos por los nazis, la primera camada de discípulos de Freud había disparado adonde había podido. En Estados Unidos se armó un verdadero desastre. Para adaptarse a esa cultura estadounidense que todos sabemos hasta dónde es capaz de llegar con casi todo lo que toca, se apoyaron en una partecita del complejo edificio teórico freudiano, se sacaron de encima cosas tan complicadas, oscuras y difíciles de entender como el concepto de pulsión de muerte y lo dieron vuelta todo, hasta la misma práctica: el paciente fue dibujado como un individuo angelical que quería curarse y el terapeuta, como un ser virtuoso que lo guiaba hacia la explotación de las partes sanas del yo en pos de salvaguardar la salud psíquica.

Salvo escasas excepciones, ese cuentito tan Disney era lo que primaba en el norte y del otro lado del océano. El doctor Lacan tomó casi como reto personal defenestrar semejantes simplificaciones: no hay tales seres angelicales, sino espesos y enrevesados sujetos neuróticos capaces hasta de sacar ventaja de sus propios sufrimientos. Ni siquiera hay tal individuo con forma de esfera cerrada y autónoma, sino que el ser humano es pura división y conflicto en todos sus modos de funcionamiento y de estar en la vida. Y el lenguaje no es una función o una conducta más de la que nos valemos, sino que el lenguaje nos toma a nosotros, es la condición indispensable para que podamos constituirnos como humanos.

Nos habitan deseos prohibidos y hasta odiosos que ni siquiera registramos. No somos dueños ni de nuestra propia casa, ni tenemos una sexualidad clara, transparente y educable, sino una intrincada red de pulsiones siempre tentadas de desbordarse. Y el analista no es ideal de nada, ni tampoco se trata de alcanzar ningún ideal de nada, menos que menos de salud, sino -con suerte y viento a favor- de tramitar los síntomas de cada quien hacia destinos menos sufrientes y miserables. Y para eso hay que escuchar al inconsciente. El doctor Lacan les propinó una verdadera paliza teórica a los colegas exiliados en Estados Unidos y a sus discípulos, con golpes a la mandíbula tales como sus formulaciones sobre el estadio del espejo, donde demuestra de un modo palmario que ese yo tan ensalzado no es más que un lugar de máximo desconocimiento y de vana y forzada ilusión de completud. Nada de autonomía yoica: dependemos del inconsciente.

En Inglaterra, ocurrían sucesos menos banales, más interesantes y hasta de respetable tono épico. Las bombas que caían sobre Londres eran el único motivo capaz de hacer levantar las tumultuosas asambleas de la filial psicoanalítica oficial donde dos damas recién desembarcadas, la señorita Anna Freud (la hija de Sigmund) y la señora Melanie Klein, se trenzaban a los gritos discutiendo sobre sus abismales diferencias acerca del psicoanálisis de niños.

Las locas del pueblo

En tiempos de su internado en psiquiatría en el Hospital Sainte-Anne, en la década del 30, por distintos motivos y en distintos ámbitos aparecieron unas cuantas mujeres muy significativas en la vida del doctor Lacan. Una de ellas era Marguerite Anzieu, oscura empleada de correos, de atribulada existencia e historia personal, que había desarrollado un delirio paranoico en el cual la actriz Huguette Duflos, una exitosa comediante de la época, era la organizadora y ejecutora de un enorme complot para que Marguerite no pudiera avanzar en su proyecto de convertirse en escritora de fama. Un policía le detuvo la mano justo a tiempo cuando, en plena descompensación, se abalanzó sobre la sorprendida actriz e intentó acuchillarla. La noticia ocupó los titulares del día. A ella la llevaron primero a la comisaría, luego a la cárcel y por último al hospicio de internación. Durante un año el doctor Lacan se entrevistó diariamente con Marguerite, leyó sus escritos, observó sus fotos, se internó en su delirio (hoy diríamos que hizo algo así como un stage intensivo en paranoia), se adentró en la locura y en el misterio de lo femenino. El caso se convirtió en su trabajo de tesis y, por razones de necesaria discreción, lo denominó "el caso Aimée".

Salvando las distancias, Aimée fue a Lacan lo que Dora fue a Freud. En algunos aspectos, al menos, la comparación se sostiene: así como el fallido tratamiento de la histeria de Dora funcionó como causa en Freud para seguir afirmándose y avanzando en el psicoanálisis, el caso Aimée empujó al doctor Lacan a poner la paranoia en el centro de su interés. Fue un momento bisagra, en que se arrojó definitivamente a las aguas del psicoanálisis de un modo muy original y con un caso de tintes literarios. Salvador Dalí se sacó el sombrero públicamente luego de leerlo y el nombre del doctor Lacan comenzó a sonar cada vez más fuerte. Aumentó su fama -más en los medios intelectuales que en las corporaciones médicas, donde lo miraban con recelo- otra publicación de su autoría aparecida poco tiempo después acerca de otro hecho policial: el salvaje asesinato de su patrona por parte de las hermanas Papin, tragedia ocurrida en Le Mans que también inspiró a Jean Genet para su obra teatral Las criadas .

La comedia del amor

Hombre coqueto con su vestuario y muy cuidadoso de su aspecto, el doctor Lacan tenía fama de donjuán con las mujeres. Una de ellas, de nombre tan encantador como difícil de pronunciar, Olesia Sienkiewicz, hija de un banquero católico de origen polaco y de aspecto algo andrógino, era cortejada por los mejores caballeros y había sido esposa del escritor Pierre Drieu La Rochelle, quien la habría abandonado por Victoria Ocampo. Cuando cayó rendida ante la seducción del doctor Lacan, compartieron una buena temporada de pasión, con paseos en automóvil a toda velocidad. Dicen que el doctor conducía como un poseso, siempre con el pie hasta el fondo del acelerador.

En 1935 se casó por rito cristiano con Marie-Louise Blondin, Malou para la familia, con quien tuvo tres hijos: Caroline, Thibaut y Sibylle. Las fotos muestran a una mujer hermosa a la que es posible concebir como el clásico estereotipo de la esposa de un médico, siempre un paso atrás de su marido y con ideales burgueses y conservadores. Todo muy ordenado, quizá demasiado, para alguien tan inquieto como el doctor Lacan.

La comedia del amor se le enredó aún más cuando, tras poco tiempo de matrimonio, cayó rendido antes Sylvia Maklès, incipiente actriz de orígenes rumanos, con la carrera en alza luego de haber filmado con Jean Renoir y aún no separada legalmente del escritor Georges Bataille.

Durante la ocupación nazi, el doctor Lacan prácticamente se retiró de la vida pública. Había regresado muy impresionado luego de asistir como espectador a los Juegos Olímpicos de Berlín que le habían dado una intuición muy inquietante de hasta dónde serían capaces de llegar los nazis. Sylvia se refugió en zona libre, en el campo, y el doctor Lacan alternó estancias en la Provenza y temporadas en su hogar legítimo en París. El asunto es que ambas mujeres quedaron encintas con pocos meses de diferencia. Con Sylvia tendría a Judith, la niña de sus ojos; con Malou, a Sybille, que quedó en un lugar más sombrío. Malou le concedió el divorcio pero puso como condición que los chicos no se enteraran de que el doctor Lacan ya tenía otro hogar, pacto que sería mantenido y respetado durante años. Cuenta la leyenda que una vez, al detenerse el auto del doctor Lacan en un semáforo, los chicos, que casualmente estaban por cruzar esa misma esquina, vieron a su papá con otra señora que no era la mamá de ellos en el asiento de al lado y una nenita desconocida en el asiento de atrás. El doctor Lacan miró para otro lado y aceleró a fondo apenas el semáforo dio luz verde.

La princesa Bonaparte

En 1951, el doctor Lacan y otros rebeldes de primer orden abandonaron la institución psicoanalítica que hasta allí los había cobijado y, poco después, fundaron una propia. El problema era que la nueva entidad corría el riesgo de quedarse afuera del paraguas protector de la Internacional Psicoanalítica. Había que atreverse a navegar solitariamente en tiempos tan convulsionados, cuando el mundo apenas si empezaba a reordenarse después de una devastadora guerra. Fueron años de negociación intensa. La Internacional pedía las cabezas del doctor Lacan y de la doctora Françoise Dolto, una brillante psicoanalista muy influida por el cristianismo y con aspecto de enfermera bondadosa, que nada tenía de ortodoxa para llevar adelante sus tratamientos con niños y que llegaría mucho después a ser figura de masas por sus intervenciones en la radio, rebautizada como Madame Pipí Cacá por su cariñoso público.

Para defender al pequeño dragón Dolto y al gran dragón Lacan (así se los llamaba en el medio profesional), una troika de mesa chica intentaba que la nueva institución fuera reconocida y respaldaba a los dos dragones con pasión y lealtad. En la Internacional Psicoanalítica se rumoreaba que ellos no respetaban los cincuenta minutos de sesión ni la frecuencia de cuatro o cinco veces por semana establecidos como estándares para que un tratamiento pudiera calificarse de psicoanalítico y, la peor acusación, que ejercían una influencia desbocada sobre sus pacientes. Ninguno de los dos cedió, sin embargo, en su modo singular, propio y renovador de encarar el trabajo analítico, y fundamentaron con solidez los porqués del camino elegido, aun en los momentos más teatrales de esta trama, como cuando se formó una comisión investigadora comandada por el doctor Pierre Turquet, que en el foyer de un hotel de lujo interrogaba uno tras a otro a pacientes que se encontraban haciendo análisis didácticos con los sospechosos. Al respecto, el doctor Lacan gozaba de fina malicia para burlarse de quienes, según él, padecían de simple y llana tontería: al doctor Turquet lo rebautizó como doctor Turkey (en inglés: pavo) y se refería a Jean Piaget, un poco injustamente, como "ese psicólogo alpino", encogiendo los hombros en gesto desdeñoso.

Pero las peores diatribas se las llevaba la princesa Marie Bonaparte, a quien motejaba directamente de "cadáver ionesquiano", ya que le parecía un personaje que se había escapado de una obra absurda de Eugène Ionesco. Sobrina bisnieta de Napoléon y casada por matrimonio concertado con el príncipe Georges de Grecia, ella no podía comportarse sino como una princesa caprichosa y millonaria. Envuelta en largos tapados de piel y encapotada en estrafalarios gorros de los cuales pendían cabezas de chinchillas, hacía y deshacía a su gusto en cuestiones de política psicoanalítica y solía ser la que terminaba bajando el martillo, también porque aportaba fondos para sostener publicaciones y congresos. No era una mujer tonta y produjo escritos que tienen lo suyo, pero se ponía insoportable cuando alardeaba de haberse tratado con el mismísimo Freud y sumaba al brillo de su propia leyenda la valentía de haber logrado sacar a Freud de Viena y llevarlo a Londres, poniendo pecho, contactos, dinero e inmunidad real al servicio de atravesar los cercos nazis.

La princesa (no fue la única, por supuesto) complotó cuanto pudo para que el doctor Lacan fuera expulsado de la Internacional. El hecho se concretó finalmente en el verano de 1963, en el Congreso de Estocolmo, adonde él llegó en un auto conducido por su hija Judith, luego de atravesar todo el centro de Europa, esta vez en el asiento del acompañante y sabiendo que la suerte para él ya estaba echada.

Los años dorados

Desde 1954, el doctor Lacan dictaba su famoso seminario en el anfiteatro del Hospital Sainte-Anne. En 1964 fundó la Escuela Freudiana de París, que comandó durante quince años. Su seminario se mudó a la Escuela Normal Superior, por directa intervención de Louis Althusser. El auditorio se amplió, llegaron nuevas generaciones de interesados, de distintas procedencias, y el doctor Lacan se floreaba en un singular y hasta histriónico estilo de enseñanza oral que se tomaba largas temporadas para desarrollar minuciosa, obsesivamente, cada tema. Entre los nuevos también arribó Jacques-Alain Miller, que ocuparía un lugar protagónico en la saga lacaniana y que se casaría con Judith Lacan.

Fueron años dorados. De los divanes salía jugosa clínica, la producción teórica era impresionante en cantidad y calidad, y los interlocutores de extramuros eran un lujo: desde la flor y nata del estructuralismo hasta Martin Heidegger. También tenían su parte los universitarios y los protagonistas del Mayo del 68 francés. Cuando publicó sus famosos Escritos , en 1965, Lacan llegó a vender entre ambos volúmenes cerca de 300 mil ejemplares sólo en Francia. La consagración como una de las grandes figuras de la cultura del siglo XX había llegado para el doctor Lacan, que se había ganado por derecho propio su lugar único y distinto en la historia del psicoanálisis.

En el último lustro de su vida, de 1975 a 1980, las cosas se complicaron nuevamente. El tema de la formación de analistas reflotaba nuevamente como piedra angular de los conflictos institucionales. El tiempo de las sesiones se reducía cada vez más y producía cada vez más controversias y habladurías, y sus silencios, cada vez más prolongados, eran entendidos por algunos como brillantes interpretaciones del doctor Lacan y por otros como simples signos del deterioro causado por el paso de la vida. Fue otro momento difícil. El doctor Lacan disolvió su escuela, soltó el timón, pasó la posta de esas disputas a sus seguidores y se murió el 9 de septiembre de 1981, hoy hace exactamente 30 años.

Edición Impresa 9 de setiembre 2011- ADN LA NACION
Pablo Zunino
*
by dr. elephant

Lacan y Luc -1963

2011-09-11T03:40:00.001+12:00

dr. elephant

Lacanianos y bien porteños- Pablo Zunino

2011-09-11T03:26:00.001+12:00

Lacanianos y bien porteños

Una humorada clásica en el mundo "psi" de Buenos Aires dice que los seguidores del psicoanalista francés son la verdadera primera minoría, después del peronismo .

Los primeros profesores que empezaron a transmitir las enseñanzas del doctor Lacan en Buenos Aires no eran oficiantes del psicoanálisis. Enrique Pichon-Rivière, uno de los fundadores de la institución psicoanalítica local oficialmente reconocida por la Internacional Psicoanalítica y luego volcado a su propia escuela de psicología social, invitó en 1964 a Oscar Masotta, estudioso de la filosofía y protagonista del Instituto Di Tella, a dar en su instituto una conferencia sobre Lacan. También venían del campo filosófico otros iniciadores como Guillermo Maci y Raúl Sciarretta, mientras que Juan Carlos Indart provenía de la sociología. Todos conquistaron significativa cantidad de oyentes y alumnos. El avispero empezaba a menearse con fuerza en distintos frentes del mundo "psi" porteño. Ya sobre el filo de los turbulentos años 70, la Asociación Psicoanalítica Argentina sufrió el desgajamiento de los grupos Plataforma y Documentos, que acusaban a la vieja guardia ortodoxa de anquilosamiento. Por otro lado, el multitudinario alumnado que poblaba la Facultad de Psicología de la UBA se proyectaba hacia su camino profesional atenazado por una situación ridícula: por ley, los únicos habilitados a ejercer terapias psíquicas, aun sin recetar medicamentos, eran? los médicos. Las enseñanzas del doctor Lacan, que al igual que Freud defendía un psicoanálisis "oficiado por laicos" (no médicos), fueron una protección para seguir avanzando. En 1974, se fundó la Escuela Freudiana de Buenos Aires, siguiendo el modelo de la Escuela Freudiana de París. Cinco años más tarde, se producía la primera escisión, que dio paso a una larga y casi interminable serie de estallidos. Masotta, ya instalado en Barcelona, hizo un formidable trabajo de inseminación de la obra del doctor Lacan en una cultura como la española, desde siempre refractaria al psicoanálisis. Cuando falleció, tomó la posta Germán García, además de psicoanalista, un escritor brillante y de larga y sostenida producción, un intelectual de fuste en cuyas elaboraciones nunca faltan frases altamente provocadoras. Él regresó al país junto con la reinstauración de la democracia. Los tiempos de la dictadura, negros, asfixiantes y peligrosos, paradójicamente coincidieron con una expansión del lacanismo. En la Facultad de Psicología de la UBA, a los alumnos nos torturaban con diluidas formas de existencialismo muy a la violeta y con una cosa extrañísima denominada "el enfoque endotímico de Lersch" (que nunca nadie entendió bien de qué se trataba), con mucha psicología experimental con ratones y hasta con capitanes de marina que venían a explicarnos, dibujitos de barcos hundidos mediante, cómo íbamos ganando la Guerra de Malvinas. Las cátedras de Psicoanalítica I y II, cuya titularidad estaba a cargo del profesor León Ostrov, un ruso blanco que seguía las enseñanzas de la psicología profunda de Igor Caruso, fueron fundamentales para sobrevivir en ese clima medieval, que incluía policías de civil infiltrados entre los alumnos y otros que, para espiar de qué se hablaba, metían sus cabezas por los ventanucos como de puerta de celda carcelaria que se habían instalado a tales fines. Con generosa y valiente actitud, el profesor Ostrov, un hombre pequeñito siempre vestido de gris y con aspecto de portero de edificio corporativo, ahuecó el ala para que allí se cobijaran y ejercieran la docencia ayudantes de cátedra que eran un lujo, en su mayor parte psicoanalistas no médicos y de extracción lacaniana. Ellos generaron pasión por leer a Freud y a Lacan. Además, proliferaron como hongos los grupos de estudio en los consultorios particulares, configurando una verdadera cultura de catacumbas donde era posible hablar con un poco menos de miedo que en el café o en el aula. Con la reinstauración de la democracia, desde algunos sectores de la izquierda freudiana se acusó al lacanismo de haberse aplicado a cuestiones eruditas como forma de desentenderse de la sangrienta dictadura, así como también de haberse encerrado en cierto clima de esoterismo y de secta. Esas evaluaciones fueron terriblemente injustas. Hubo actos de valentía casi heroica: cuando en 1978 secuestraron a Beatriz Perosio, la presidenta de la Asociación de Psicólogos de Buenos Aires, una cátedra de cuño lacaniano que allí funcionaba, si no recuerdo mal a cargo del doctor Guido Narváez, se mantuvo firme en el dictado de clases mientras los Falcon verdes se estacionaban en la puerta de la institución. Y también hay testimonios de pacientes que gracias a sus análisis lacanianos evitaron la tentación de inmolarse o directamente fueron refugiados por sus analistas en los consultorios como paso previo a poner pies en polvorosa con rumbo a Ezeiza. A partir de 1984, la facultad cobró clima de fiesta, con el ingreso de profesores eminentes como Eugenio Zaffaroni (que nos abría la cabeza con la lectura de Foucault y que nos narraba, apasionadamente, las vicisitudes de la vida carcelaria) o un historiador de la psicología tan riguroso como Hugo Vezzetti. Y también pasaban cosas cómicas, por no decir ridículas. Por muchos motivos, era fácil caer en el espejismo sectario de que fuera de Freud y Lacan no había ningún autor ni corriente merecedores de integrar el campo psicoanalítico. Así, se escuchaban voces de alumnos liquidando de un plumazo a Melanie Klein o a Donald Winnicott al grito de que carecían de una adecuada teoría del lenguaje. Algunos profesores bajaban semejantes copetes mandando a leer en detalle a esos autores y a sostener con argumentos semejantes altanerías. En la literatura psicoanalítica local también pasaban cosas que hacían reír. Primaba un estilo de escritura barroco, por no decir rococó, que era fruto, en principio, de un fenomenal malentendido. Las enseñanzas del doctor Lacan fueron transmitidas fundamentalmente por vía oral en su seminario y transcriptas en libros por Jacques-Alain Miller. El doctor Lacan no era persona que contara con el don de la facilidad de escritura. El editor de los Escritos , una de las pocas obras nacidas con la imprenta como destino primero y excluyente, contó que le habían salido canas verdes durante el largo y tortuoso proceso de elaboración del libro. El doctor Lacan era un gran hablador, que no es lo mismo que ser un charlatán. Seducía a su auditorio con sus pausas y sus gestos teatrales. Acuñaba neologismos y hasta interpretaba las intervenciones de su auditorio. Hubo incluso algún brote espectacular, como el de un asistente que increpó al maestro, tirándole teatralmente en la cara un vaso de agua (se puede ver en http://www.youtube.com/watch?v=_zxdzG). Solía tomarse como modelo de escritura lo que había nacido como un modo de hablar y exponer. Además, sumaban malentendidos las zonas oscuras de cualquier traducción. Así, por nuestros lares abundaban las publicaciones con oraciones encadenadas en infinitas subordinadas, con neologismos francamente improbables y con sintaxis y gramáticas prácticamente inexistentes. Los sufridos correctores resoplaban cuando les caía en la mesa de trabajo uno de los tantos libros escritos en ese extraño idioma que llamaban burlonamente "lacanés". Los seminarios del doctor Lacan iban llegando y publicándose con cuentagotas y sin seguir el orden en que habían sido dictados. Para llenar ese vacío circulaban versiones no autorizadas. El tráfico ilegal de esos textos culminaría en un allanamiento policial a una librería legendaria de Buenos Aires. Así era el clima en el planeta lacaniano argentino, un poco antes y un poco después de la muerte del doctor Lacan. Algunos oficiantes locales cayeron en la caricatura. Dado que en la última etapa de su trabajo como clínico el doctor Lacan experimentó reduciendo el tiempo de sus sesiones a unos pocos minutos, hubo imitadores que tomaron esa reducción como estándar, olvidándose de que cuando el doctor Lacan se había revelado contra la sesión sacralizada de cincuenta minutos y de alta frecuencia semanal, lo había hecho buscando revivir la sorpresa necesaria para que emergiera el inconsciente y para que el momento de corte no dictado por el reloj cobrara efectos de interpretación. También era frecuente confundir la necesaria neutralidad del analista con un mutismo pétreo y a prueba de balas, que hasta estandarizaba las formas distantes de saludar al paciente. Y en los congresos, ante algún expositor que hacía la obertura con la fórmula "decimos con Lacan", no era difícil adivinar que íbamos a escuchar un adormecedor catecismo. En los años 90, la actriz Juana Molina compuso de modo magistral un personaje que recogía muy cómicamente todo ese estilo. Por suerte, los fracasos de la clínica, que son los que más enseñan, los propios análisis de los oficiantes y los debates contribuyeron a la dilución de esa caricatura. Sobre todo, impusieron como gran vector del trabajo clínico que el psicoanálisis responde a la ética del deseo, para que cada quien haga lo mejor que pueda con eso, lejos de cualquier empresa domesticadora. La década cero del siglo XXI desencadenó brutales e inéditas resistencias, con extremos infames como El libro negro del psicoanálisis , en el estilo canallesco característico de los programas chimenteros de la TV. Con la mayor parte de los neurocientíficos, no con todos, se hace muy difícil, si no imposible, la interlocución. Muchos se obstinan en reducir todo lo humano a un mero efecto de reacciones químicas y de genes. Se extraña a caballeros como el entrañable profesor y epistemólogo Gregorio Klimovsky, con quien había que hamacarse duro para estar a la altura de sus impugnaciones. "El psicoanálisis no triunfará sobre la religión; la religión es indestructible. El psicoanálisis no triunfará; sobrevivirá o no", le contestó el doctor Lacan a un periodista respecto del futuro de la disciplina. Nosotros tampoco podemos decir mucho acerca de si sobrevivirá o no. Sólo sabemos que en estos 30 años hubo cismas y libanizaciones, guerras santas y debates apasionados, proliferación de distintas interpretaciones de la obra del doctor Lacan y hasta casamientos eclécticos o apropiaciones tirando a esotéricas. Hubo sujeciones y rebeliones respecto de colegas franceses, Lacan para principiantes y Lacan estudiado con microscopio, línea por línea. No tendría caso medir los resultados de cada una de esas vertientes con las frágiles varas de la fidelidad al maestro. Lo que importa destacar es que sólo por haber producido una masa crítica de conocimientos de gran magnitud se puede dar este amplio arco de posiciones. Una humorada de salón dice lo mismo con más gracia: "En la Argentina, después del peronismo, el lacanismo es la verdadera primera minoría. Si juntan a pacientes, analistas y lectores, los lacanianos también son capaces de llenar la Plaza de Mayo". Enhorabuena. Que sea por muchos años más.. Edicion impresa de ADN Pablo Zunino 9 de setiembre 2011 by dr. elephant

Wittgenstein: "¿Cómo se establece el lazo entre el nombre y lo nombrado?"

2011-09-02T01:23:00.001+12:00

dr. elephant
http://youtu.be/4TEkGT0BqEA

De-presión por Noe Jitrik

2011-05-08T13:50:00.000+12:00

De-presión- Noe Jitrik

Hace unos años, evocando la figura y el tránsito hacia el más allá de José Luis González –un extraordinario escritor puertorriqueño y gran amigo–, hice algunas reflexiones sobre la depresión que lo había afectado fuertemente y que relacioné entonces con la que había padecido un tiempo antes William Styron. En ambos casos, en la instancia de un reconocimiento perseguido durante décadas, de premios y gratificaciones, uno y otro desfallecieron, el ánimo se les derrumbó de manera estrepitosa y el color gris predominó hasta en sus cuerpos que, sensibles a la depresión, empezaron a decaer hasta, en el caso de José Luis, la muerte. Styron sobrevivió, muchos otros lo deben haber hecho –la química ayuda mucho– y muchos otros deben haber sucumbido. Kafka y Rulfo optaron por el silencio, Nietzsche por la demencia. Borges, en apariencia, no cayó nunca en la depresión. ¿Cuántos artistas habrá cuyos males fueron descriptos exteriormente, enfermedades súbitas, herencias incontrolables, accidentes imprevisibles, pero que acaso tuvieron origen en la depresión? El inventario queda abierto, tal vez algún arduo investigador llegue a determinar qué otros escritores y artistas integran esa cohorte.

Se trata de escritores, por cierto, pero es probable que este cuadro, en el momento del reconocimiento del tipo que sea, se presente con las mismas características en personas que no entregan su vida a la escritura o al arte en general; no lo sabemos, podemos, poniendo atención, advertirlo en esa persona antes locuaz y expresiva que entra en silencios profundos o bien en aquel que declara no poder dormir o en el que desaparece de la escena sin dar cuenta de sus paraderos o del que está harto de trabajar cuando poco lo ha hecho en toda su vida, o el jubilado que, privado de su rutina, empieza a padecer toda clase de malestares y enfermedades que antes nunca había tenido. Eso que se llama “la clínica”, tanto en el orden general como psiquiátrico, tendría algo que decir al respecto, aunque la realidad es tan abrumadora y pesada que la tarea de un recuento preciso queda y quedará indefinidamente relegada.

¿Por qué, entonces, en la modalidad de escritores y artistas? Freud, me parece, esbozó una respuesta cuando dijo que el escritor y el artista son el enfermo y el médico de sí mismos. Me parece un buen camino para tratar de responder y explicarlo a partir de lo que es posible ver, en lo que está al alcance de la propia experiencia o, más concretamente, de los propios sentimientos y temores. Enfermo porque está lleno de múltiples conflictos, como todo el mundo, pero de manera específica, movilizado por una pasión que se suma a ese relleno y que, movido por una fuerza rotatoria interna, exige una formulación que nada tiene que ver con una cura. Cuando puede dar cauce a esas fuerzas encontradas, a saber sus conflictos, su pasión y su respuesta al llamado que formula esa masa, y logra darle una forma reconocible como arte o literatura, aceptable como tal, y realzada porque emite una luz nueva y diferente, que se quiere además perfecta, y que ilumina la existencia de otros, se le habría abierto un camino de curación, haberlo podido hacer, entonces, lo convierte en ese médico postulado por Freud. Pero, dicho sea sin menoscabo de la sabiduría del maestro, tal curación no se produce por la simple razón de que los intentos prosiguen y la Obra se constituye a partir tanto de lo que se hizo como de lo que no se hizo todavía; si la curación llegara, o aun el simple alivio, no habría ninguna razón para seguir escribiendo o pintando o haciendo música.

En la instancia de una obra producida, el escritor y el artista solicitan atención, reconocimiento, recompensa y todos los bienes que se supone que una sociedad justa y sensible debe darle puesto que él le está dando a la sociedad algo valioso, un mensaje indirecto que le permitirá comprenderse a sí misma y percibir algún resplandor de su sentido. Es raro que eso, el reconocimiento, suceda cuando más se lo necesita o, si la necesidad no es tan grande, cuando la ansiedad lo exige, pero hay casos en los que sucede, es una suerte: el éxito, la fortuna, las ventas, los representantes, las editoriales, las galerías, la crítica, los viajes, los premios. Pero de ello no sacamos ninguna lección: ¿acaso no sabemos (¿quiénes?) que el impulso primario que llevó a escribir o a pintar o a componer tiene en todos los casos como fundamento una herida básica, un hueco al que se dirige con toda su fuerza el deseo, pero sabiendo que siempre habrá que volver, que no hay obra terminada ni gestión plenamente realizada? Y si la hay, provisoria y todo, debería tener como destino la perduración, la eternidad que sería, después de muerto quien la produjo, la recompensa máxima porque sería un pleno aunque por supuesto relativo triunfo sobre la muerte.

No es ésa, la de la satisfacción, lo que importa sino la otra vertiente, la de los que no obtienen ese reconocimiento, lo cual provoca una lenta disgregación de la confianza en sí mismo, un desgaste combatido con denuedo, a base de talento y obstinación y aun de reflexión acerca del lugar que ocupan los verdaderos valores y la fatuidad de los triunfos fáciles. Al final, a veces, el reconocimiento llega pero cuando quizá no haga falta y algunos, misteriosamente, en lugar de regocijarse y celebrarlo se deprimen, se desmayan, quisieran que ya nadie los convoque, si los dejaron de lado antes por qué ahora quitarlos de ese recinto conocido y seguro y llevarlos a la peligrosa zona del “fracaso del fracaso”, como dice algún psicoanálisis, siendo el primero la imposibilidad de llegar al hueso del sentido y el segundo la experiencia del cese de la expectativa de lograrlo.

Me pregunto por qué ocurre eso, por qué las voces halagadoras irritan los oídos de quienes ya estaban hechos al silencio, qué significa ese destiempo, ya no se sabe si es verdaderamente premio o castigo.

No es cómodo explicarlo y quizá ni haga falta hacerlo pero tampoco se puede vivir en el misterio ni aceptar la tragedia de quienes se suicidan justo cuando se los reconoce como si fuera algo natural y justificable por razones –médicas, caracterológicas, sociales– que nada tienen que ver con la escritura, la pintura o la música. Algo habrá en la índole de la opción por la escritura, la pintura o la música que si por un lado determina la feliz penuria del proceso por el otro, como un precio a pagar, conduce a un triste final.

Veámoslo de otro modo: en ese tránsito, escribir, pintar o componer o esculpir o representar o lo que sea, el agente está acompañado por un fantasma, la idea de que su labor es al mismo tiempo superflua y necesaria. Superflua porque bien puede un conjunto humano vivir y durar sin concederse los ambiguos placeres de la simbolización, hay sociedades enteras que lo hacen y, sin duda, hay grupos que viven felices sin literatura ni pintura ni música; en esas sociedades y esos grupos quienes escriben, pintan o componen son seres extravagantes que atentan contra el equilibrio interno que una existencia reducida a un presente infinito se propone lograr y mantener cueste lo que cueste. Y es necesaria porque sin ella la existencia, por más feliz que sea, no se entiende a sí misma, no comprende su pasado, no se proyecta a lo que la sensibilidad y la inteligencia pueden proporcionar.

¿Entonces? Los escritores y artistas están atrapados entre el claustro de la superfluidad y la corriente de la necesidad y si responden a ésta la presión de la otra los problematiza, se exaltan con la respuesta que son capaces de dar a la necesidad y creen que pueden desafiar a la superfluidad, pero no por ello son inmunes a la culpa que emana insidiosamente de la inalejable presencia de la superfluidad; pueden, incluso, así presionados y culpabilizados, sentir que en una existencia asimbólica reside la “verdadera vida” y que el desafío simbolizante es una fuga, la nube que se aleja de la tierra fértil y no se convierte nunca en lluvia.

Por cierto, estas oposiciones no son absolutas porque la sociedad que se quiere feliz a como dé lugar dispone no obstante de una cuota de reconocimientos y declaraciones celebratorias de algunos logros, sobre todo si prestan algún servicio, ya porque visten o decoran, ya porque solazan, ya porque enseñan, dimensión que aun la felicidad más plena admite y estimula.

De manera que cuando por fin esa cuota se derrama sobre alguno que había trabajado durante toda una vida contra viento y marea, puede precipitársele el sinsentido de toda su tarea en relación con ese coágulo afectivo que llamamos “verdadera vida”; sabe, mentalmente, civilizadamente, que no ha desperdiciado su ser en vanas e ilusorias empresas, pero siente que es protagonista y víctima de un equívoco: ese sentimiento se traduce en un desánimo profundo que en ocasiones, cuando el escritor o el artista había puesto demasiada carga afectiva en el reconocimiento y su pasión creadora lo había quemado y hecho revivir tantas veces, se convierte en incomprensible depresión para los demás e injustificable para él mismo, pero tan fuerte que el suicidio será una solución fluida, ya no preocuparse más por la verdadera vida frente a la poderosa verdadera muerte.

Selección: Adrian Ortiz, Buenos Aires.

http://www.angelfire.com/ok/AdrianOrtizPoube

Biblioteca lacaneana Oscar Masotta:

http://www.4shared.com/dir/8607756/f527f8b5/sharing.html

dr. elephant

Post- Scriptum sobre las sociedades de Control

2011-03-29T01:29:00.001+12:00

POST‑SCRIPTUM SOBRE LAS SOCIEDADES DE CONTROL

Gilles Deleuze

Breve comentario al texto

Será necesario comprender cómo en estos tiempos la concepción lineal de cualquier práctica de vida ha perdido toda vigencia. De manera que el control que se ejerciera en la sociedad lejos de ser un ejercicio que contemple líneas de comienzo y de final, digamos de apertura y cierre, posibles círculos, se convierte en una suerte de presente continuo o si se quiere de tiempos superpuestos o también en fuga, vértigos que resudan complejas redes en movimientos, verdaderas metamorfosis, corregidas o controladas por flujos informáticos, donde se es o se deja de ser allí donde uno ni se lo espera.

En este apartado, Deleuze acude a la obra El Proceso; nosotros, tentados, aún arriesgamos pensar que las variaciones Kafkianas, por ejemplo, para que el Señor K. llegue al Castillo, los determinados e indeterminados, probables e improbables caminos que K. resuelve o padece para entrar al Castillo, son el Castillo y K. lo ignora; y sólo porque lo ignora, ese Castillo se alzaría rodeado por un círculo o un halo de impenetrabilidad hecho de caminos ilimitados que se multiplicaran conforme varían, conforme son transitados.

Pero a medida que los caminos cambian su piel de camino, pareciera quedar muy claro que ni el tiempo, ni el espacio, en ese poblado alejado de todo, admite la lógica tradicional del adentro y del afuera, modos sensatos en todas las sociedades disciplinarias. (Pues, si los caminos cuyos atributos son “aplazamiento ilimitado” o la “ continua variación” son El Castillo, K. ¿está adentro o está afuera? Pues ni afuera ni adentro; se nos cae una pregunta: ¿dónde está K.?)

Vanesa Guerra

I. HISTORIA

Foucault situó las sociedades disciplinarias en los siglos XVIII y XIX; estas sociedades alcanzan su apogeo a principios del siglo XX. Operan mediante la organización de grandes centros de encierro. El individuo pasa sucesivamente de un círculo cerrado a otro, cada uno con sus leyes: primero la familia, después la escuela ("ya no estás en tu casa"), después el cuartel ("ya no estás en la escuela"), a continuación la fábrica, cada cierto tiempo el hospital y a veces la cárcel, el centro de encierro por excelencia. La cárcel sirve como modelo analógico: la heroína de Europa 51 exclama, cuando ve a los obreros: "creí ver a unos condenados". Foucault ha analizado a la perfección el proyecto ideal de los centros de encierro, especialmente visible en las fábricas: concentrar, repartir en el espacio, ordenar en el tiempo, componer en el espacio-tiempo una fuerza productiva cuyo efecto debe superar la suma de las fuerzas componentes. Pero Foucault conocía también la escasa duración de este modelo: fue el sucesor de las sociedades de soberanía, cuyos fines y funciones eran completamente distintos (gravar la producción más que organizarla, decidir la muerte más que administrar la vida); la transición fue progresiva, Napoleón parece ser quien obra la conversión de una sociedad en otra. Pero también las disciplinas entraron en crisis en provecho de nuevas fuerzas que se iban produciendo lentamente, y que se precipitaron después de la segunda guerra mundial: las sociedades disciplinarias son nuestro pasado inmediato, lo que estamos dejando de ser.

Todos los centros de encierro atraviesan una crisis generalizada: cárcel, hospital, fábrica, escuela, familia. La familia es un "interior" en crisis, como lo son los demás interiores (el escolar, el profesional, etc.). Los ministros competentes anuncian constantemente las supuestamente necesarias reformas. Reformar la escuela, reformar la industria, reformar el hospital, el ejército, la cárcel; pero todos saben que, a un plazo más o menos largo, estas instituciones están acabadas. Solamente se pretende gestionar su agonía y mantener a la gente ocupada mientras se instalan esas nuevas fuerzas que ya están llamando a nuestras puertas. Se trata de las sociedades de control, que están sustituyendo a las disciplinarias. "Control" es el nombre propuesto por Burroughs para designar al nuevo monstruo que Foucault reconoció como nuestro futuro inmediato. También Paul Virilio ha analizado continuamente las formas ultrarrápidas que adopta el control "al aire libre" y que reemplazan a las antiguas disciplinas que actuaban en el período de los sistemas cerrados. No cabe responsabilizar de ello a la producción farmacéutica, a los enclaves nucleares o a las manipulaciones genéticas, aunque tales cosas estén destinadas a intervenir en el nuevo proceso. No cabe comparar para decidir cuál de los dos regímenes es más duro o más tolerable, ya que tanto las liberaciones como las sumisiones han de ser afrontadas en cada uno de ellos a su modo. Así, por ejemplo, en la crisis del hospital como medio de encierro, es posible que la sectorialización, los hospitales de día o la asistencia domiciliaria hayan supuesto en un principio nuevas libertades; ello no obstante, participan igualmente de mecanismos de control que no tienen nada que envidiar a los más terribles encierros. No hay lugar para el temor ni para la esperanza, sólo cabe buscar nuevas armas.

II.LÓGICA

Los diferentes internados o centros de encierro por los que va pasando el individuo son variables e independientes: se sobreentiende en cada ocasión un comienzo desde cero y, aunque existe un lenguaje común a todos los centros de encierro, es un lenguaje analógico. En cambio, los diferentes "controlatorios" son variantes inseparables que constituyen un sistema de geometría variable cuyo lenguaje es numérico (lo que no siempre significa que sea binario). Los encierros son moldes o moldeados diferentes, mientras que los controles constituyen una modulación, como una suerte de moldeado autodeformante que cambia constantemente y a cada instante, como un tamiz cuya malla varía en cada punto. Se puede apreciar sin dificultad en los problemas de los salarios: la fábrica era un cuerpo cuyas fuerzas interiores debían alcanzar un punto de equilibrio, lo más alto posible para la producción, lo más bajo posible para los salarios; en una sociedad de control, la fábrica es sustituida por la empresa, y la empresa es un alma, es etérea. Es cierto que ya la fábrica utilizaba el sistema de las primas y los incentivos, pero la empresa se esfuerza con mayor profundidad para imponer una modulación de cada salario, en estados siempre metaestables que admiten confrontaciones, concursos y premios extremadamente cómicos. El éxito de los concursos televisivos más estúpidos se debe a que expresan adecuadamente la situación de las empresas. La fábrica hacía de los individuos un cuerpo, con la doble ventaja de que, de este modo, el patrono podía vigilar cada uno de los elementos que formaban la masa y los sindicatos podían movilizar a toda una masa de resistentes. La empresa, en cambio, instituye entre los individuos una rivalidad interminable a modo de sana competición, como una motivación excelente que contrapone unos individuos a otros y atraviesa a cada uno de ellos, dividiéndole interiormente. El principio modulador de que los salarios deben corresponderse con los méritos tienta incluso a la enseñanza pública: de hecho, igual que la empresa, toma el relevo de la fábrica, la formación permanente tiende a sustituir a la escuela, y el control continuo tiende a sustituir al examen. Lo que es el medio más seguro para poner la escuela en manos de la empresa.

En las sociedades disciplinarias siempre había que volver a empezar (terminada la escuela, empieza el cuartel, después de éste viene la fábrica), mientras que en las sociedades de control nunca se termina nada: la empresa, la formación o el servicio son los estados metaestables y coexistentes de una misma modulación, una especie de deformador universal. Kafka, que se hallaba a caballo entre estos dos tipos de sociedad, describió en El proceso sus formas jurídicas más temibles: la absolución aparente (entre dos encierros), típica de las sociedades disciplinarias, y el aplazamiento ilimitado (en continua variación) de las sociedades de control son dos formas de vida jurídicamente muy distintas, y si el derecho actual es un derecho en crisis, vacilante, ello sucede porque estamos abandonando unas formas y transitando hacia las otras. Las sociedades disciplinarias presentan dos polos: la marca que identifica al individuo y el número o la matrícula que indica su posición en la masa. Para las disciplinas, nunca hubo incompatibilidad entre ambos, el poder es al mismo tiempo masificador e individuante, es decir, forma un cuerpo con aquellos sobre quienes se ejerce al mismo tiempo que moldea la individualidad de cada uno de los miembros (Foucault encontraba el origen de este doble objetivo en el poder pastoral del sacerdote ‑el rebaño y cada una de las ovejas‑, si bien el poder civil se habría convertido, por su parte y con otros medios, en un "pastor" laico). En cambio, en las sociedades de control, lo esencial ya no es una marca ni un número, sino una cifra: la cifra es una contraseña (mot de passe), en tanto que las sociedades disciplinarias están reguladas mediante consignas (mots d'ordre) (tanto desde el punto de vista de la integración como desde el punto de vista de la resistencia a la integración). El lenguaje numérico de control se compone de cifras que marcan o prohíben el acceso a la información. Ya no estamos ante el par "individuo-masa". Los individuos han devenido "dividuales" y las masas se han convertido en indicadores, datos, mercados o "bancos". Quizá es el dinero lo que mejor expresa la distinción entre estos dos tipos de sociedad, ya que la disciplina se ha remitido siempre a monedas acuñadas que contenían una cantidad del patrón oro, mientras que el control remite a intercambios fluctuantes, modulaciones en las que interviene una cifra: un porcentaje de diferentes monedas tomadas como muestra. El viejo topo monetario es el animal de los centros de encierro, mientras que la serpiente monetaria es el de las sociedades de control. Hemos pasado de un animal a otro, del topo a la serpiente, tanto en el régimen en el que vivimos como en nuestra manera de vivir y en nuestras relaciones con los demás. El hombre de la disciplina era un productor discontinuo de energía, pero el hombre del control es más bien ondulatorio, permanece en órbita, suspendido sobre una onda continua. El surf desplaza en todo lugar a los antiguos deportes.

Es sencillo buscar correspondencias entre tipos de sociedad y tipos de máquinas, no porque las máquinas sean determinantes, sino porque expresan las formaciones sociales que las han originado y que las utilizan. Las antiguas sociedades de soberanía operaban con máquinas simples, palancas, poleas, relojes; las sociedades disciplinarias posteriores se equiparon con máquinas energéticas, con el riesgo pasivo de la entropía y el riesgo activo del sabotaje; las sociedades de control actúan mediante máquinas de un tercer tipo, máquinas informáticas y ordenadores cuyo riesgo pasivo son las interferencias y cuyo riesgo activo son la piratería y la inoculación de virus. No es solamente una evolución tecnológica, es una profunda mutación del capitalismo. Una mutación ya bien conocida y que puede resumirse de este modo: el capitalismo del siglo XIX es un capitalismo de concentración, tanto en cuanto a la producción como en cuanto a la propiedad. Erige, pues, la fábrica como centro de encierro, ya que el capitalista no es sólo el propietario de los medios de producción sino también, en algunos casos, el propietario de otros centros concebidos analógicamente (las casas donde viven los obreros, las escuelas). En cuanto al mercado, su conquista procede tanto por especialización como por colonización, o bien mediante el abaratamiento de los costes de producción. Pero, en la actual situación, el capitalismo ya no se concentra en la producción, a menudo relegada a la periferia tercermundista, incluso en la compleja forma de la producción textil, metalúrgica o petrolífera. Es un capitalismo de superproducción. Ya no compra materias primas ni vende productos terminados o procede al montaje de piezas sueltas. Lo que intenta vender son servicios, lo que quiere comprar son acciones. No es un capitalismo de producción sino de productos, es decir, de ventas o de mercados. Por eso es especialmente disperso, por eso la empresa ha ocupado el lugar de la fábrica. La familia, la escuela, el ejército, la fábrica ya no son medios analógicos distintos que convergen en un mismo propietario, ya sea el Estado o la iniciativa privada, sino que se han convertido en figuras cifradas, deformables y transformables, de una misma empresa que ya sólo tiene gestores. Incluso el arte ha abandonado los círculos cerrados para introducirse en los circuitos abiertos de la banca. Un mercado se conquista cuando se adquiere su control, no mediante la formación de una disciplina; se conquista cuando se pueden fijar los precios, no cuando se abaratan los costes de producción; se conquista mediante la transformación de los productos, no mediante la especialización de la producción. La corrupción se eleva entonces a una nueva potencia. El departamento de ventas se ha convertido en el centro, en el "alma", lo que supone una de las noticias más terribles del mundo. Ahora, el instrumento de control social es el marketing, y en él se forma la raza descarada de nuestros dueños. El control se ejerce a corto plazo y mediante una rotación rápida, aunque también de forma continua e ilimitada, mientras que la disciplina tenía una larga duración, infinita y discontinua. El hombre ya no está encerrado sino endeudado. Sin duda, una constante del capitalismo sigue siendo la extrema miseria de las tres cuartas partes de la humanidad, demasiado pobres para endeudarlas, demasiado numerosas para encerrarlas: el control no tendrá que afrontar únicamente la cuestión de la difuminación de las fronteras, sino también la de los disturbios en los suburbios y guetos.

III. PROGRAMA

No es preciso apelar a la ficción científica para concebir un mecanismo de control capaz de proporcionar a cada instante la posición de un elemento en un medio abierto, ya sea un animal dentro de una reserva o un hombre en una empresa (collarín electrónico). Félix Guattari imaginaba una ciudad en la que cada uno podía salir de su apartamento, de su casa o de su barrio gracias a su tarjeta electrónica (dividual) mediante la que iba levantando barreras; pero podría haber días u horas en los que la tarjeta fuera rechazada; lo que importa no es la barrera, sino el ordenador que señala la posición, lícita o ilícita, y produce una modulación universal.

El estudio socio‑técnico de los mecanismos de control que ahora están en sus comienzos debería ser un estudio categorial capaz de describir eso que ahora se está instalando en el lugar de los centros de encierro disciplinario, cuya crisis está en boca de todos. Es posible que, tras las adaptaciones correspondientes, reaparezcan algunos mecanismos tomados de las antiguas sociedades de soberanía. Lo importante es que nos hallamos en el inicio de algo. En el régimen carcelario, la búsqueda de "penas sustitutorias", al menos para los delitos menores, y la utilización de collarines electrónicos que imponen al condenado la permanencia en su domicilio durante ciertas horas. En el régimen escolar, las formas de control continuo y la acción de la formación permanente sobre la escuela, el correspondiente abandono de toda investigación en el seno de la Universidad, la introducción de la empresa en todos los niveles de escolaridad. En el régimen hospitalario, la nueva medicina "sin médicos ni enfermos" que localiza enfermos potenciales y grupos de riesgo, y que en absoluto indica un progreso de la individuación como a menudo se dice, sino que sustituye el cuerpo individual o numérico por una materia "dividual" cifrada que es preciso controlar. En el régimen empresarial, los nuevos modos de tratar el dinero, de tratar los productos y de tratar a los hombres que ya no pasan por la antigua forma de la fábrica. Son ejemplos mínimos, pero que nos permiten comprender mejor lo que hay que entender por "crisis de las instituciones", es decir, la instalación progresiva y dispersa de un nuevo régimen de dominación.

Una de las cuestiones más importantes es la inadaptación de los sindicatos a esta situación: ligados históricamente a la lucha contra las disciplinas y a los centros de encierro, ¿cómo podrían adaptarse o dejar paso a nuevas formas de resistencia contra las sociedades de control? ¿Puede hallarse ya un esbozo de estas formas futuras, capaces de contrarrestar las delicias del marketing? ¿No es extraño que tantos jóvenes reclamen una "motivación", que exijan cursillos y formación permanente? Son ellos quienes tienen que descubrir para qué les servirán tales cosas, como sus antepasados descubrieron, penosamente, la finalidad de las disciplinas. Los anillos de las serpientes son aún más complicados que los orificios de una topera.

L´Autre Journal, n.°‑ 1,

Mayo de 1990

Del texto

Gilles Deleuze; CONVERSACIONES, 1972‑1990 Ed. Pretextos. Cap V, parte 17.

Selección, nota y destacados: Vanesa Guerra

dr. elephant

Bartleby o la fórmula>> Gilles Deluze- Intro V. Guerra

2011-03-01T00:10:00.001+11:00

Bartleby o la fórmula

Gilles Deleuze

Traducción Jose Luis Pardo

Intro: Vanesa Guerra

“La lógica de la preferencia, (que) se basta para minar los presupuestos del lenguaje.” es una de las líneas para leer el siguiente trabajo de Gilles Deleuze. Apostado en Bartleby el escribiente (Bartleby, the Scrivener) de Herman Melville, Estados Unidos 1853 (y aún en Moby Dick, Billy Budd, Red burn, Pierre o las ambigüedades, Benito Cereno, entre otros textos del autor) G.D se lanza a buscar y a dar con un ombligo en la lengua y en particular en la lengua escrita. Su perla- ombligo es la frase que Bartleby profiere cuando alguien le propone, pregunta u ordena algo. Así responde Bartleby: Preferiría no hacerlo (“I Would prefer not to”). Así es Bartleby: o permanece, mirada desenfocada, en un manso silencio, (que nada manso deja al que espera respuesta) o sencillamente por toda respuesta dice “preferiría no hacerlo” o incluso “Prefiero No”.

La repetición casi idéntica de esta “respuesta” a lo largo del texto, nos pone en la situación real del cuadro: Bartleby está en otra frecuencia. Ni siquiera podríamos decir, entonces, que le responde al abogado, ni siquiera podríamos plantear que intenta decirle algo, que busca trasmitirle alguna emoción; más bien pareciera que las palabras de un otro que se le acerca, le activa una cantidad de otras palabras en torno a esta formulación “I Would prefer not to” o alguna de sus variaciones o mutaciones. Es una lógica semejante a la del Cuento de la Buena Pipa

Así, Bartleby, podría ser una fórmula, del mismo modo que Bartleby es un escribiente que escribe en silencio-sin-parar lo que otros ya han escrito, o sea Bartleby copia, noche y día; y quizá se reparte como en entre tiempo y come un bizcocho de nuez y jengibre. Pero nadie lo ve, solo hay migas, trocitos. Bien podrían no pertenecerle.

G.D. ubica en el mantra bartlebyliano de Melville la fascinación de varios lectores; pues ocurre en esa alquimia, en sus variaciones y mutaciones, que se inaugura una zona de indeterminación que hermana bien con las fórmulas agramaticales. Una zona donde la lengua muestra su extranjería, su otredad, su rareza, su corazón ajeno. Así, para G.D., se trata de una fórmula que si bien no es agramatical, sino gramatical y sintacticamente correcta, tiene un poder oculto o camuflado en tanto nos abismaría al límite de la lengua, a una suerte de confin que haría pasaje a otra materia más allá del silencio y de la musica. Ese poder permitiría suspendernos en el “entre”, en la fisura de los tiempos de una acción, o aún intuir, percibir, esa ruptura entre la palabra y los actos, entre la cosa y la palabra, cuestión que sin más impactaría de pleno en el cuerpo, en la imagen psíquica del cuerpo, en el yo-cuerpo, que tiene un gran componente de palabra: el cuerpo “nuestra-cosa” es de una hechura textual allí donde la decimos “nuestra”, entonces, que la fórmula tenga poder sobre esas costuras, junturas, que nos acercan a nuestra primera cosa, de la que nos creemos tan pegados, aferrados, pues bien, digamos de entrada, que nos vacila, nos desestabiliza; las intervenciones en la normatividad del lenguaje nos cimbran en el yo-cuerpo, pues el yo-cuerpo está naturalizado, construido -forzado- en las maneras de la lengua; entonces si la lengua se ve intervenida, y nos interviene, nos veremos desreferenciados y abismados a una nueva formulación del cuerpo y del yo.

La fórmula de Bartleby hace estragos en el abogado y en los compañeros de oficina, es como un virus que se expande y contagia, todos andan con esa formulita a flor de piel, enojados, impávidos, inciertos, confusos, como por dar un salto. La fórmula es poderosa, devastadora, avanza para no poder retroceder en sus efectos.Y aún pareceriera que todo comenzara desde cero cada vez, por eso da la impresión que Bartleby es instantáneo, un fuera de tiempo, o de espacio, o lugar. Y también todo eso junto.

Melville sabía que hacía, en realidad sabía Qué Cosa Terrible era (es) el lenguaje: eso que pasea nuestros cuerpos de la nada al júbilo y del júbilo a la presencia y a la nada.

Por eso planteamos que minar los presupuestos del lenguaje, hace estallar ciertos sistemas de identidad.

“Sí, Bartleby... nunca me siento ser yo mismo tanto como cuando sé que tú estás ahí... me acerco al designio vital que me estaba predestinado...”

Finalmente pareciera que el abogado necesita de Bartleby (un original) en una instancia ignota de su mismísimo desamparo frente al poder extremo ficcional de la lengua, y también del lenguaje. Bartleby es la sombra que se le deja ver, como quien accede a lo que se revela antes de tiempo, un mas acá, un más alla, un silencio o una sombra del lenguaje. Un lenguaje patchwork, de proliferación infinita hasta que la muerte los separe.

El texto de Melville está en clave de comicidad que no necesariamente es clave de humor, lo cómico ha enredado el gesto y del gesto un cuerpo; si acaso le cambiaramos, a pura intuición, la clave, si acaso pudieramos leer a Bartleby en clave E.T.A. Hoffmann, sabríamos de aquello que A.C.Conde llamó “lo siniestro enroscado a la palabra”.

Los señalados en azul refieren a nuestro trabajo, no forman parte del original de Gille Deleuze; resultan señales para continuar la lectura de la idea en otros textos publicados en esta revista; damos ruta de acceso al final del documento: Bartelby o la formula.

Para otra versión de Bartleby o la fórmula; Ver Crítica y Clínica- traducción de Thomas Kauf, Anagrama.

V.G.

Bartleby no es una metáfora del escritor, ni el símbolo de nada. Se trata de un texto de una violenta comicidad, y lo cómico siempre es literal. Se asemeja a las narraciones de Kleist, de Dostoievski, de Kafka o de Beckett, con las cuales forma una subterranea y brillante secuencia. No quiere decir más de lo que literalmente dice. Y lo que dice y repite es PREFERIRÍA NO HACERLO, I would prefer not to [I]. Es la fórmula de su gloria, y todos sus lectores fascinados la repiten. Un hombre delgado y pálido ha pronunciado esta fórmula que inquieta a todo el mundo. ¿En qué consiste la literalidad de la fórmula?

Se notará ante todo un cierto manierismo, una cierta solemnidad: el uso de prefer en este sentido es raro, y ni el jefe de Bartleby, el abogado, ni los empleados lo utilizan habitualmente (Extraña palabra que yo jamás utilizo...»). La fórmula más corriente sería I had rather not. Pero, por encima de todo, la extravagancia de la fórmula supera las propias palabras: aun siendo gramatical y sintácticamente correcta, su abrupta terminación NOT TO, al dejar en lo indeterminado aquello que rechaza, le confiere un carácter radical, una especie de función – límite. Y su repetición, su insistencia, la hacen aún más insólita en su totalidad. Susurrada con una voz suave, paciente, átona, se convierte en algo imperdonable, en un aliento único e inarticulado. En este sentido, está dotada de la misma fuerza- y desempeña el mismo papel- que si se tratara de una fórmula agramatical.

Los lingüistas han analizado lo que en rigor cabe denominar «agramaticalidad». Encontramos ejemplos múltiples y de gran intensidad en el poeta americano Cummings: así He danced his did como si dijéramos «él bailó su ejecución» en lugar de «él ejecutó su baile». Según Nicolás Ruwet, podríamos suponer una serie de variables gramaticales usuales, con respecto a las cuales la fórmula agramatical se comportaría como un límite: he danced his did sería el límite de expresiones normales he did his dance, he danced his dance, he danced what he did...[II] No se trataría una “palabra–baúl”, como las que encontramos en Lewis Carroll, sino de una “construcción–baúl”, una construcción–hálito, un límite, un tensor. Quizá pudiéramos echar mano de un ejemplo en francés, en un contexto práctico: alguien que tiene en la mano unos cuantos clavos para fijar algo en la pared y exclama: J’EN AI UN DE PAS ASSEZ [III] Sería una fórmula agramatical que actuaría coo límite de una serie de frases correctas J’en ai un de trop “Tengo uno de más”, Je n’en ai pas assez “No tengo bastantes”, Il m’en manque un “Me falta uno” ¿No sería de esta clase la fórmula de Bartleby, al mismo tiempo un estereotipo del propio Bartleby y una gran expresión poética de Melville, límite de una serie como «preferiría eso, preferiría no hacer aquello, no es eso lo que preferiría...»? Pese a ser una construcción normal, suena como una anomalía.

PREFERIRÍA NO. La fórmula tiene variantes. A veces abandona el condicional y se vuelve más seca: I prefer not to. Otras veces, especialmente en sus últimas apariciones, parece perder su misterio al unirse a tal o cual infinitivo que la completa, y que se añade al to: «prefreriria no decir nada», «preferiría no ser un poco razonable», «preferiría no aceptar un empleo», «preferiría hacer otra cosa»... Pero, incluso en estos casos, podemos sentir la presencia sorda de insólita formula, que sigue atormentando el lenguaje de Bartleby. Él mismo añade: «no soy un caso particular», “no tengo nada de particular” I am not particular, como indicando que cualquier otra cosa que se le pudiera proponersele no sería más que otra particularidad que caería bajo el peso de de la gran fórmula indeterminada, PREFIERO NO, que resurge completa en cada ocasión. La fórmula aparece en diez momentos principales, en cada uno de los cuales lo hace reiteradamente, repetida o con variaciones. Bartleby trabaja como copista en la oficina del abogado: no deja de copiar, «silenciosa, lánguida y mecánicamente». La primera aparición de la formula tiene lugar cuando el abogado le pide que coteje sus copias, releyendo las de los otros dos empleados: PREFERIRÍA NO HACERLO. La segunda vez, cuando el abogado le llama para que releas sus propias copias. La tercera, cuando le invita a leer con él cara a cara. La cuarta, cuando el abogado quiere enviarle a hacer un recado. La quinta, cuando le ordena ir a la habitación contigua. La sexta, cuando el abogado quiere entrar en su oficina un domingo por la mañana y se da cuenta de que Bartleby duerme allí. La séptima, cuando el abogado se limita a hacerle preguntas. La octava, cuando Bartleby ya no copia, cuando ha renunciado tajantemente a copiar y el abogado le despide. La novena, cuando su jefe intenta de nuevo despedirle. La décima, cuando Bartleby ha sido expulsado del despacho, se ha sentado en la barandilla de la escalera y el abogado, desconcertado, le propone otras ocupaciones inusitadas (llevar las cuentas de una tienda, ser camarero, archivar facturas, ser acompañante de un joven de buena familia...). La fórmula prolifera y se ramifica. En cada una de sus apariciones, alrededor de bartleby se instala el estupor como si se hubiese oído lo indecible o lo imprevisible; y el silencio de Bartleby opera como si lo hubiese dicho todo, como si hubiese agotado todo el lenguaje de una sola vez. En cada una de esas ocasiones, tenemos la impresión de que aumenta el el enloquecimiento: no el de Bartleby, “en particular”, sino el de quienes le rodean, especialmente del abogado, que se lanza a hacer extrañas proposiciones y deriva en conductas aún más raras.

No cabe duda de que la fórmula es desoladora, devastadora, no deja nada en pie a su paso. Nótese, para empezar, en primer lugar su carácter contagioso: Bartleby «cambia la lengua» de los demás. Las palabras insólitas, I would prefer, se insinúan en el lenguaje de los empleados y en el del mismo abogado («También a usted se le ha pegado la frase!»). Pero lo esencial no es esta contaminación, sino su efecto sobre Bartleby. Desde que se dice PREFIERO NO HACERLO (cotejar las copias), tampoco puede seguir copiando. Sin embargo, jamás dirá que prefiere no copiar sino, más simplemente que ha superado (give up) ese estadío. Desde luego, no ocurre inmediatamente, puesto que sigue copiando hasta después de la séptima reiteración de la frase, Pero cuando se percata de ello, se trata de una suerte de evidencia, como el resultado diferido de aquello que ya estaba implícito en la primera enunciación de la fórmula: «¿No ve usted mismo la razón?», dice al abogado. El efecto de la fórmula–bloque no se limita a rechazar aquello que Bartleby prefiere o no prefiere, sino que llega a hacer imposible lo que hasta entonces hacía, lo que hasta entonces se suponía que prefería hacer. También se ha observado que la fórmula, I prefer not to, no es una afirmación ni una negación. Bartleby «no rechaza, pero tampoco acepta, avanza y retrocede en este avance, se expone un apenas en una ligera retirada de la palabra»[IV]. Sería un alivio para el abogado si Bartleby no quisiera hacer algo, pero Bartleby no se niega, solamente niega algo no preferido (la relectura, los recados...). Y por otra parte Bartleby tampoco acepta, o afirma algo preferible, que consistiría en seguir copiando, plantea únicamente una imposibilidad. En suma, la fórmula que rechaza sucesivamente todo acto ha englobado ya el acto de copiar, que no tiene por ello necesidad de rechazar explícitamente. Lo desolador de la fórmula consiste en que elimina tan despiadadamente lo preferible como cualquier no preferencia particular. Anula el término al que afecta, y que rechaza, pero también el otro, aquel que aparentemente conserva, y que se torna imposible. De hecho, convierte ambos términos en indistintos erige una zona de indiscernibilidad, de indeterminación, que crece sin cesar entre unas actividades no–preferidas y una actividad preferible. Toda particularidad y toda referencia quedan abolidas. La fórmula anula incluso el «copiar», la única referencia con respecto a la cual algo podría ser o no ser preferido. Preferiría nada y no más bien algo: no una voluntad de nada, sino la emergencia de una nada de voluntad. Bartleby ha ganado el derecho a sobrevivir, esto es permanecer quieto y en pie frente a un muro ciego. Pura pasividad paciente, como diría Blanchot. Ser en cuanto ser y nada más. Se le presiona para que diga sí o no. Pero, si dijese que no (que no coteja las copias, que no hace recados...), o si dijese que sí (copia), sería inmediatamente vencido, considerado inútil, no sobreviviría. No puede sobrevivir mas que envolviéndose en esa suspensión que mantiene a todo el mundo a distancia. Su modo de supervivencia consiste en preferir no cotejar y, al mismo tiempo, en no preferir copiar. Le es preciso rechazar lo primero para hacer imposible lo segundo. La fórmula tiene dos tiempos, y no deja de realimentarse a sí misma, volviendo a pasar por las mismas fases. Por esa razón el abogado tiene la vertiginosa impresión de que todo comienza desde cero en cada ocasión.

A primera vista, podría parecer que la fórmula es una mala traducción de un idioma extranjero. Pero, a decir verdad, su propio esplendor desmiente tal hipótesis. Sucede más bien como si fuera la fórmula la que socavase la lengua con una especie de idioma extranjero. Se ha propuesto considerar las agramaticalidades de Cummings como si dependiesen de un dialecto distinto del inglés normalizado, cuyas reglas de creación podrían ser descubiertas. Sucede algo similar en el caso de Bartleby, y la regla sería esa lógica de la preferencia negativa: un negativismo que sobrepasa toda negación. Pero, aun siendo cierto que las obras maestras de la literatura constituyen una suerte de lengua extranjera en el interior del idioma en que están escritas, ¿qué impulso de locura, qué inspiración psicótica ocupa el lenguaje en tales ocasiones? Es propio de la psicosis utilizar un procedimiento que consiste en obligar a la lengua ordinaria, la lengua normalizada, a "dar cuenta" de otra lengua original, desconocida, que sería acaso una proyección de la lengua de Dios, y que implicaría al lenguaje en su totalidad. En Francia, encontramos procedimientos de esta clase en Roussel y en Brisset; en América, en Wolfson. Pero, ¿no es esta vocación esquizofrénica la más específica de la literatura norteamericana, distorsionar el idioma inglés a fuerza de derivaciones, de desviaciones, de supresiones y de añadidos (a diferencia de la sintaxis normalizada), introducir algo de psicosis en la neurosis inglesa, inventar una nueva universalidad? Por fuerza, este inglés invoca las demás lenguas, para hacer que resuene en él aquella lengua divina de rayos y centellas. Melville inventó una lengua extranjera subyacente al inglés, que se apodera de él: el OUTLANDISH O el Desterritorializado, la lengua de la Ballena. De ahí el interés de las investigaciones sobre Moby Díck, que se basan en los Números y en las Letras, en su sentido críptico, para extraer al menos un esquema de esa lengua originaria, inhumana o sobrehumana.[V] Es como si se sucedieran aquí tres operaciones: un cierto "tratamiento" de la lengua; el resultado de ese tratamiento, que tiende a constituir en la lengua un idioma original; y su efecto, que consiste en contaminar al lenguaje en su totalidad, haciéndole huir, empujándole hacia su propio límite para descubrir su Afuera, silencio o música. Un gran libro es siempre el reverso de otro libro que sólo se escribe en el alma, con silencio y con sangre. No se trata únicamente de Moby Dick, sino también de Pierre, en donde Isabel añade al lenguaje un murmullo incomprensible, como un bajo continuo que acopla la lengua a los acordes y sonidos de su guitarra. Y también de Billy Budd, naturaleza angelical o adánica, que padece un tartamudeo que desnaturaliza la lengua al mismo tiempo que pone de manifiesto el Más Allá musical y celestial de todo lenguaje. Ocurre como en Kafka, "un doloroso piulido" que se enmaraña en la resonancia de las palabras mientras su hermana prepara el violín para replicar a Gregorio.

También Bartleby es una naturaleza angelical, adánica, pero caso parece distinto, porque no disponde de un Procedimiento general, como el tartamudeo, para tratar la lengua. Se conforma con su breve Fórmula, aparentemente correcta, un mero tic local que aparece en determinadas circunstancias. No obstante, el resultado y el efecto son los mismos: socavar la lengua con una especie de idioma extranjero, y enfrentar el lenguaje en su totalidad al silencio, hacerle inclinarse hacia el silencio. Bartleby anuncia el largo silencio en el que va a entrar Melville, únicamente interrumpido por la música de sus poemas, y del que ya no saldrá más que para Billy Budd[VI]. ‑El propio Bartleby no tenía otra salida que callarse, y retirarse tras su biombo, cada vez que pronunciaba la fórmula, hasta su silencio definitivo en la cárcel. Después de la fórmula ya no hay nada más que decir: vale por un procedimiento, supera su apariencia incidental.

El propio abogado tiene su teoría acerca de las razones por las cuales la fórmula de Bartleby resulta devastadora para el lenguaje. Todo lenguaje –sugiere - tiene sus referencias, sus presupuestos (assumptions).No es exactamente aquello que el lenguaje designa, sino lo que le permite designar. Una palabra presupone siempre otras palabras que podrían sustituirla, completarla o constituir alternativas frente a ella: en estas condiciones, el lenguaje se distribuye para designar cosas, estados de cosas y acciones, de acuerdo con un conjunto de convenciones objetivas, explícitas. Puede haber otras convenciones, implícitas o subjetivas, otro tipo de referencias o de presupuestos. Cuando hablamos, no indicamos únicamente cosas o acciones, sino que ejecutamos actos que nos garantizan ciertos vínculos con nuestros interlocutores, según nuestras relaciones mutuas: ordenamos, preguntamos, prometemos, rogamos, emitirnos "actos de habla" (speech acts). Los actos de habla son auto‑referenciales (yo doy efectivamente una orden al decir "Te ordeno…”), mientras que las proposiciones descriptivas se refieren a otras cosas o a otras palabras. Este doble sistema de referencias es el que Bartleby destruye.

La fórmula I PREFER NOT TO excluye toda alternativa, sepulta todo aquello que pretende conservar al mismo tiempo que descarta cualquier otra cosa; implica que Bartleby deja de copiar, es decir, de reproducir palabras; inaugura una zona de indeterminación en la cual las palabras ya no se distinguen, abre un vacío en el lenguaje. Pero, al mismo tiempo, desactiva aquellos actos de habla mediante los cuales un jefe puede dar órdenes, un amigo bienintencionado puede hacer preguntas o un hombre de fe puede prometer. Si Bartleby se negase a algo, aún podría ser reconocido como un rebelde o un contestatario, y recibir en condición de tal un estatuto social. Pero la fórmula desactiva todo acto de habla al mismo tiempo que convierte a Bartleby en un mero excluido a quien no cabe ya atribuir situación social alguna. De esto es de lo que el abogado se percata con pavor: todas sus esperanzas de rescatar a Bartleby para la razón se desvanecen, porque se apoyan en esa lógica de los presupuestos de acuerdo con la cual un jefe "espera" ser obedecido y un amigo bienintencionado ser escuchado, mientras que Bartleby ha inventado una nueva lógica, la lógica de la preferencia, que se basta para minar los presupuestos del lenguaje. Tal y como lo ha subrayado Mathieu Lindon, la fórmula "desconecta" las palabras de las cosas, pero también los actos de las palabras: priva al lenguaje de toda referencia, en consonancia con la vocación absoluta de Bartleby, ser un hombre sin referenci[VII]as, que aparece y desaparece, sin referencia a sí mismo ni a ninguna otra cosa. Por ello, y pese a su apariencia correcta, la fórmula funciona como una expresión auténticamente agramatical.

Bartleby es el Solterón, aquel de quien Kafka decía: "No tiene más suelo que el que precisan sus dos pies, ni más punto de apoyo que el que ocupan sus dos manos", el que se tiende en la nieve en pleno invierno para morir de frío como un niño, el que no tiene otra cosa que hacer más que pasear, pero que puede hacerlo en cualquier lugar, sin moverse[VIII]. Bartleby es el hombre sin referencias, sin posesiones, sin propiedades, sin cualidades, sin particularidades: demasiado llano como para que se le pueda adherir alguna particularidad. Sin pasado ni futuro, es instantáneo. I PREFER NOT TO es la fórmula química o alquímica de Bartleby, que también podemos leer en su reverso: I AM NOT PARTICULAR, no soy particular, como su complemento indispensable. La búsqueda de este hombre anónimo, regicida y parricida, Ulises de la modernidad ("Mi nombre es Nadie") atraviesa todo el siglo XIX: el hombre anonadado y mecanizado de las grandes metrópolis, pero de quien se espera que surja, quizá, el Hombre del porvenir o de un mundo nuevo. El Proletario y el Americano son las dos caras de un mismo mesianismo. La novela de Musil persigue también esta figura, e inventa una nueva lógica de la cual El hombre sin atributos es al mismo tiempo el pensador y el producto.[IX] La derivación de Melville hacia Musil nos parece acertada, si bien no hay que buscarla en Bartleby, sino más bien en Pierre o las ambigüedades. La pareja incestuosa Ulrich‑Ágata parece una versión de la pareja Pierre‑lsabel, y en ambos casos la hermana silenciosa, ignorada y olvidada, no significa una sustituta de la madre sino, por el contrario, la abolición de la diferencia sexual en cuanto particularidad, en beneficio de una relación andrógina en la que tanto Pierre como Ulrich son o se vuelven mujeres. ¿Sería, en el caso de Bartleby, su relación con el abogado una de esas relaciones misteriosas que indican la posibilidad de una transformación, de un hombre nuevo? ¿Llegará Bartleby a conquistar el lugar de sus paseos?

Puede que Bartleby sea el loco, el demente, el psicótico (“una disfunción innata e incurable" del alma). Pero, ¿cómo estar seguros, teniendo en cuenta las anomalías del abogado, que no deja de comportarse de un modo tan extraño? El abogado acaba de alcanzar una importante promoción profesional. Recordemos que también el Presidente Schreber se abandona a su delirio tras un ascenso, como si eso le confiriera el coraje de arriesgarse. Pero, ¿a qué se arriesgaría el abogado? Ya tiene dos escribientes que, de un modo similar a los botones de Kafka, son dobles invertidos: el uno está sobrio por la mañana y borracho por la tarde, el otro sufre una indigestión casi permanente por las mañanas, pero su estado es casi normal por las tardes. Cuando necesita otro escribiente, contrata a Bartleby sin ninguna referencia, tras una breve conversación, porque su palidez le parece el signo de una constancia capaz de compensar la irregularidad de los otros dos. Pero, desde el primer día, llega con Bartleby a un extraño arreglo (arrangement): el escribiente se sentará en el mismo despacho que el abogado, cerca de las puertas que le separan de la oficina de sus empleados, entre una ventana que da a una pared próxima y un panel de color verde‑hierba, como si se tratase de que Bartleby pudiera oír sin ser visto. Nunca sabremos si fue una ocurrencia del abogado o un acuerdo alcanzado en la conversación, pero el hecho es que, en esta disposición, un Bartleby invisible lleva a cabo una considerable cantidad de trabajo "mecánico". Mas en cuanto el abogado pretende que abandone su biombo, Bartleby pronuncia su fórmula. Tanto esta primera vez como las siguientes el abogado se siente desarmado, desamparado, estupefacto, fulminado, sin respuesta ni salida. Bartleby deja de copiar pero se queda, impávido, en las dependencias. Sabemos a qué extremos tiene que recurrir el abogado para deshacerse de Bartleby: volver a su casa, cambiar de despacho profesional, desaparecer durante varios días para huir de las quejas del nuevo arrendatario de su antigua oficina. Una extraña fuga, durante la cual el abogado, errante, vive en su coche de caballos. Todo, desde el arreglo inicial hasta esta fuga irresistible y cainita, es muy extraño, el abogado se comporta como si estuviese loco. Las declaraciones de amor y los deseos de asesinato con respecto a Bartleby se alternan en su alma. ¿Qué ha sucedido? ¿Es un caso de locura contagiosa, un caso de duplicidad, una relación homosexual casi confesada (“Sí, Bartleby... nunca me siento ser yo mismo tanto como cuando sé que tú estás ahí... me acerco al designio vital que me estaba predestinado...”)?

Podemos suponer que la contratación de Bartleby fue una especie de pacto, como si el abogado, tras su ascenso, hubiese decidido convertir a este personaje, sin referencias objetivas, en su hombre de confianza, que le debería todo a él. Quiere convertirle en su hombre. El pacto consistía en lo siguiente: Bartleby copiaría junto a su jefe, que podría escucharle pero no verle, como un ave nocturna que no soporta la mirada. Entonces, sin duda, cuando el abogado (sin hacerlo siquiera explícito) quiere sacar a Bartleby de su biombo para corregir las copias con los otros escribientes, viola el pacto. Por ello, Bartleby, al mismo tiempo que "prefiere no" corregir las copias, tampoco puede seguir copiando. Entonces, Bartleby se deja ver, incluso aunque no se le haya llamado, permanece de pie en mitad de la oficina, pero ya no copia. Presa de un oscuro presagio, el abogado supone que Bartleby ha dejado de copiar a causa de problemas oculares. Y, en efecto, al estar expuesto a las miradas, Bartleby ya no puede seguir viendo, y deja de mirar. Ha contraído la enfermedad legendaria que, en cierto modo, le es innata, es un tullido porque es un autóctono, alguien que ha nacido del lugar y que permanece en él, mientras que el abogado desempeña necesariamente la función del traidor condenado a huir. Las protestas del abogado están transidas de una sombría culpabilidad, por mucho que invoque la filantropía, la amistad o la caridad. El caso es que el abogado ha quebrantado el acuerdo que él mismo había dispuesto; y Bartleby recoge de sus ruinas un rasgo de expresión: PRITIERO NO HACERLO, que proliferará por sí solo, que infectará a los demás que pondrá en fuga al abogado y al propio lenguaje, y que cultivará una zona de indiscernibilidad tal que las palabras no podrán ya distinguirse, ni tampoco los personajes, el abogado huyendo y Bartleby inmóvil, petrificado. El abogado se lanza a vagabundear mientras Bartleby se queda quieto, y precisamente por eso, por quedarse quieto y no moverse, Bartleby será tratado como un vagabundo.

¿Hay una relación de identificación entre el abogado y Bartleby? Pero, ¿qué es una relación de identificación, y en qué sentido progresa? Lo más habitual es que una identificación comporte tres elementos, que pueden además intercambiarse permutarse: una forma, imagen o representación, retrato o modelo; un sujeto, al menos virtual; y el esfuerzo del sujeto para adquirir la forma, para apropiarse de la imagen, para adaptar se a ella y adaptarla a él. Se trata de una compleja operación que atraviesa todas las aventuras de la semejanza, y que está siempre a un paso de caer en la neurosis o de convertirse en narcisismo. Es lo que se llama "rivalidad mimética". Moviliza una función paterna general: la imagen por excelencia es una imagen de padre, y el sujeto es un hijo, incluso aunque se intercambien las determinaciones. La novela de formación, que también podría llamarse novela de referencia, suministra numerosos ejemplos de identificación.

Es cierto que muchas novelas de Melville comienzan con imágenes o retratos, y parece como si contasen la historia de una formación sometida a la función paterna: es el caso de Redburn. Pierre o las ambigüedades comienza con la imagen del padre, estatua y cuadro. Incluso Moby Dick reúne al comienzo las informaciones que confieren figura a la ballena y dibujan su imagen, hasta el tenebroso cuadro del albergue. Bartleby también cumple esta regla, pues los dos escribientes son como imágenes de papel, inversas y simétricas, y el abogado desempeña una función paternal poco creíble en Nueva York. Todo empieza como si se tratase de una novela inglesa, de Londres y de Dickens. Pero siempre hay algo extraño que enturbia la imagen y la dota de una incertidumbre esencial, que impide que la forma se "consolide" y que destruye también al sujeto, lanzándolo a la deriva y aboliendo toda función paterna. Y este es el punto en que las cosas empiezan a ponerse interesantes. La estatua del padre deja paso a un retrato mucho más ambiguo, y luego a un tercero que ya es el de cualquiera o el de nadie. Se pierden las referencias, y la formación del hombre deja paso a un nuevo elemento, desconocido, al misterio de una vida no humana, informe, un Squid. Todo empieza a la inglesa, pero continúa a la americana, siguiendo una irresistible línea de fuga. Achab tiene todo el derecho a decir que huye de todas partes. La función paterna desaparece en beneficio de fuerzas más ambiguas y oscuras. El sujeto pierde su textura a favor de un patchwork que prolifera infinitamente: el patchwork americano se convierte en ley de la obra de Melville, privada de un centro, de un anverso y de un reverso. Sucede como si los rasgos de expresión escapasen de la forma, como líneas abstractas de una escritura ignota, como los pliegues que se retuercen en la frente de Achab y en la de la Ballena, como los cabos que atraviesan las jarcias fijas con "horribles contorsiones", con el peligro constante de arrojar al mar a un marinero, de arrastrar a un hombre a la muerte.[X] En Pierre o las ambigüedades, la sonrisa inquietante del joven desconocido, en el cuadro que tanto se parece al de su padre, funciona como un rasgo expresivo que se emancipa, y basta para deshacer toda semejanza, así como para hacer vacilar al sujeto. I PREFER NOT TO es también un rasgo de expresión que todo lo contamina, que escapa de la forma lingüística, desposeyendo al padre de su palabra ejemplar así como al hijo de la posibilidad de reproducirla o de copiarla.

Incluso tratándose de un proceso de identificación, es un proceso que se ha vuelto psicótico en lugar de seguir las aventuras de la neurosis. Una pizca de esquizofrenia se escapa de la neurosis del viejo mundo. Podemos, a este respecto, señalar tres características distintivas. En primer lugar, el rasgo expresivo informal se contrapone a la imagen o forma expresada. En segundo lugar, no hay un sujeto que intenta elevarse hasta la imagen, sea que su intento triunfe o que fracase. Más bien habría que decir que se produce una zona de indistinción, de indiscernibilidad, de ambigüedad entre dos términos, como si estuvieran en el instante inmediatamente anterior a su diferenciación mutua: no es similitud, sino una extrema cercanía, un deslizamiento, una contigüidad absoluta; no es una filiación natural, sino una alianza antinatural. Una zona "hiperbórea", "ártica. No es cuestión de mímesis sino de transformación: Achal no imita a la Ballena, se transforma en Moby Dick, alcanza la zona de inmediatez en la cual ya no puede distinguirse de Moby Dick, y se ataca a sí mismo cuando la ataca. Moby Dick es la "muralla inminente" con la que se confunde. Redburn renuncia a la imagen del padre para alcanzar los ambiguos rasgos del hermano misterioso. Pierre no imita a su padre, llega a la zona de extrema vecindad en la que ya no puede distinguirse de su hermanastra Isabel y se torna mujer. Mientras que la neurosis se debate en las redes de un incesto con la madre, la psicosis se entrega a un incesto con la hermana como mutación, a tina libre identificación del hombre y la mujer: también Kleist emite rasgos expresivos atípicos, casi animales, tartamudeos, chirridos, rictus que alimentan su conversación pasional con su hermana. Y es que, en tercer lugar, la psicosis persigue un sueño, establecer una función universal de fraternidad independiente del padre, construida sobre las ruinas de la función paterna y que presupone la disolución de toda imagen del padre, conforme a una línea autónoma de alianza o de proximidad que hace de la mujer una hermana y de los demás varones hermanos, como la terrible "cuerda de los monos" que une a Ismael y a Queequeg como si fueran un matrimonio. Son las tres características del sueño americano, que componen Una nueva identificación, el nuevo mundo: el Rasgo, la Zona y la Función.

Pero estamos mezclando personajes tan diferentes como Achab y Bartleby. ¿No es más cierto que todo en ellos les contrapone? La psiquiatría melvilliana indica constantemente dos polaridades: los monoinaniacos y los hipocondriacos, los demonios y los ángeles, los verdugos y las víctimas, los Rápidos y los Lentos, los Fulminantes y los Petrificados, los Impenitentes (porque rebasan el mayor castigo) y los Irresponsables (porque no alcanzan la menor responsabilidad). ¿Qué acto comete Achab cuando lanza sus flechas de fuego y de locura? Ha quebrantado un pacto. Ha traicionado la ley de los balleneros, que consiste en capturar toda ballena sana con la

que se encuentren, sin elegir. Él, sin embargo, elige, continuando así su identificación con Moby Dick, arrastrado hasta volverse indiscernible de ella, poniendo a toda su tripulación en peligro de muerte. El teniente Starbuck le reprocha amargamente esta monstruosa preferencia, y acaricia incluso la idea de matar al capitán traidor. Este es el pecado prometeico por excelencia: escoger.[XI] Era ya el caso de la Pentesilea de Kleist, una suerte de Achab‑mujer que había elegido a su enemigo como su doble indiscernible, Aquiles, desafiando la ley de las Amazonas que prohibe preferir a un enemigo. La sacerdotisa y las Amazonas ven en ello una traición que la locura castiga con una identificación caníbal. Melville nos presenta otro demonio monomaníaco, el maestro armero Claggart de su última novela, Billy Budd. No debe despistarnos la función subalterna de Claggart: como el capitán Achab, no es un caso de malignidad psicológica sino de perversión metafísica, perversión que consiste en escoger su presa, en una especie de amorosa preferencia por una víctima particular, en lugar de someterse a la ley de los marineros, que ordena aplicar a todos la misma disciplina. El propio narrador lo sugiere, al traer a colación una antigua y misteriosa teoría cuya exposición se encuentra ya en Sade: la ley, las leyes, gobiernan sobre una naturaleza sensible secundaria, pero hay seres innatamente depravados que participan de una Naturaleza primaria y suprasensible, originaria, oceánica, que persigue a través de las leyes su propia e irracional finalidad ‑la Nada, la Nada‑, y que no conoce ley alguna. [XII] Achal perforará el muro aunque no haya nada al otro lado, y hará de la nada el objeto de su voluntad. "Para mí, esa ballena blanca es la muralla que tengo enfrente. A veces pienso que no hay nada al otro lado, pero me da lo mismo". De estos seres, oscuros como los peces que habitan los abismos, dice Melville que sólo un ojo de profeta, y no de psicólogo, puede detectarlos y diagnosticarlos, aunque no pueda prevenirles contra su enloquecida pretensión, "misterio de iniquidad"...

Esto nos permite clasificar los grandes personajes de Melville. En un extremo, los monomaniacos o demonios, que detentan una preferencia monstruosa, movidos por una voluntad de nada: Achab, Claggart, Babo... En el otro extremo, los ángeles o hipocondriacos, casi estúpidos, criaturas de pureza e inocencia, afectados por una debilidad constitutiva, pero también por una extraña belleza, petrificados por naturaleza, y que prefieren... ninguna voluntad en absoluto, nada de voluntad mejor que voluntad de nada (el "negativismo" hipocondriaco). No pueden sobrevivir más que petrificándose, negando la voluntad, y esa suspensión les santifica.[XIII] Tal es el caso de Cereno, de Billy Budd y, por encima de todos, de Bartleby. Y, aunque las dos clases de personajes se contraponen punto por punto ‑unos son traidores innatos y los otros traicionados por su propia esencia, unos son padres monstruosos que devoran a sus hijos y los otros hijos abandonados y sin padre‑, frecuentan el mismo mundo y configuran sus alternancias, del mismo modo que, en la escritura de Melville y también en la de Kleist, se alternan los procesos estacionarios y coagulados con otros procedimientos de velocidad extrema: el estilo, con su oscilación entre catatonias y precipitaciones... Pero los unos y los otros, los dos tipos de personajes, Acbab y Bartleby, pertenecen a esa Naturaleza Primaria, la habitan y la componen. Todo les enfrenta, pero sin embargo se trata quizás de una misma criatura, primigenia, original, obstinada, vista desde sus dos lados, afectada por un signo "más" o por un signo "menos": Achab y Bartleby, como, en el caso de Kleist, la terrible Pentesilea y la dulce y pequeña Catalina, el más allá y el más acá de la cons ciencia, la que elige y la que no elige, la que aúlla como una loba y la que preferiría no hablar.[XIV]

En Melville hay además un tercer tipo de personajes, que están del lado de la ley, guardianes de las leyes divinas o humanas de la naturaleza secundaria: son los profetas. En su caso particular, el capitán Delano carece de ese ojo de profeta, pero Ismael en Moby Dick, el capitán Vere en Bílly Budd o el abogado de Bartleby poseen el poder de "Ver": son capaces de detectar y de comprender, hasta donde ello es posible, a esos seres de la Naturaleza primaria, los grandes demonios mono maniacos o los santos inocentes, y a veces a ambos. Ellos tampoco están exentos de ambigüedad. Aun habiendo descubierto la Naturaleza primaria que les fascina, no por ello dejan de ser representantes de la naturaleza secundaria y de sus leyes.Son portadores de la imagen paterna: parecen buenos padres, padres benévolos (o al menos hermanos mayores protectores, como Ismael con respecto a Queequeg). Pero no pueden nada contra los demonios, porque éstos son demasiado rápidos para la ley, demasiado sorprendentes. Y tampoco alcanzan a salvar a los inocentes irresponsables: los inmolan en nombre de la ley, hacen con ellos el sacrificio de Abraham. Ocultan bajo su máscara paternal una doble identificación: con el inocente, por quien experimentan un amor verdadero, pero también con el demonio, pues a su modo rompen el pacto con el inocente a quien aman. Son, por tanto, traidores, pero de un modo diferente que Achab o Claggart: éstos violan la ley, mientras que Vere o el abogado, en nombre de la ley, quebrantan un acuerdo implícito y casi inconfesable (incluso Ismael parece separarse de su hermano salvaje Queequeg). No dejan de adorar al inocente a quien han condenado: el capitán Vere morirá susurrando el nombre de Billy Budd, y las últimas palabras del abogado, al concluir su relato, son “¡Ah, Bartleby, Ah, humanidad!", indicando no tanto una conexión como una alternativa, de la cual ha tenido que elegir, contra Bartleby, la ley demasiado humana. Desgarrados por las contradicciones entre las dos Naturalezas, estos personajes tienen gran importancia, aunque no alcanzan la estatura de los otros dos tipos. Son más bien los Testigos, los narradores, los intérpretes. A este tipo de personaje se le escapa un problema, un problema más elevado, que se debate entre los otros dos.

The Confidence‑man (en el mismo sentido en que se dice Medicine-man, el hombre‑confianza, el hombre de confianza) está lleno de reflexiones de Melville acerca de la novela. La primera de ellas es la reclamación de los derechos de un irracionalismo superior (Cap. 14). ¿Por qué tendría que verse obligado el novelista a explicar el comportamiento de sus personajes, y a exhibir sus razones, cuando la propia vida jamás da explicaciones y mantiene tantas zonas oscuras, indiscernibles, indeterminadas en sus criaturas, zonas que desafían toda aclaración? La vida justifica, no tiene necesidad de ser justificada. La novela inglesa, y aún más la francesa, tienen necesidad de racionalizar, aunque sea en las últimas páginas, y la psicología es ciertamente la forma postrera del racionalismo: el lector occidental espera de ella la última palabra. En este aspecto, el psicoanálisis ha renovado las aspiraciones de la razón. Pero, aunque el psicoanálisis nunca se ha privado de recurrir a las grandes novelas, ningún gran novelista de su tiempo ha llegado a sentir demasiado interés por el psicoanálisis. El acto fundacional de la novela americana, como el de la novela rusa, consistió en liberar a la novela de la vía de las razones, dando nacimiento a personajes que se sostienen en la nada y que sólo sobreviven en el vacío, que conservan su misterio hasta el final, desafiando tanto a la lógica como a la psicología. Incluso sus almas, según Melville, son "un vacío inmenso y terrorífico", y el cuerpo de Achab es una "concha vacía". Aunque tengan su fórmula, no se trata de una fórmula explicativa, pues el PREFIERO NO HACERLO conserva su carácter cabalístico, como sucede con el Hombre del Subsuelo, que no puede evitar que 2 más 2 sumen 4, pero que no se RESIGNA a ello (preferiría que 2 más 2 no sumasen 4). Lo importante para el gran novelista, ya sea Melville, Dostoievski, Katka o Musil, es que todo conserve su carácter engimático sin ser, empero, arbitrario: en suma, una nueva lógica, una lógica plena, pero que no nos remite a la razón, que expresa la intimidad de la vida y la muerte. El novelista tiene ojo de profeta, no de psicólogo. En el caso de Melville, sus tres grandes categorías de personajes pertenecen a esta nueva lógica en la misma medida en que esa lógica les pertenece. Igual que la vida, la novela tampoco necesita justificación si alcanza la Zona buscada, la zona hiperbórea alejada de las regiones templadas.[XV] No hay, en realidad, razón alguna, la razón no existe más que fragmentariamente. En Billy Budd, Melville define a los monomaniacos como los Maestros de la razón, motivo por el cual es tan difícil sorprenderles; pero ello sucede porque su delirio es activo, se sirven de la razón, la ponen al servicio de sus fines últimos, que nada tienen en verdad de racionales. Los hipocondriacos, en cambio, son los Excluidos de la razón, sin que podamos adivinar si acaso no son ellos mismos quienes se excluyen de la razón para obtener algo que ella no puede darles, lo indiscernible, lo innombrable con lo cual se confunden. Finalmente, incluso los profetas no son otra cosa que Náufragos de la razón: Vere, Ismael o el abogado se aferran con tanto empeño a las ruinas de la razón, cuya integridad intentan en vano restituir, porque han visto demasiado, y lo que han visto les ha afectado irreversiblemente.

Pero una segunda observación de Melville (Cap. 44) introduce una distinción esencial entre los personajes de novela. Dice Melville que hay que procurar ante todo no confundir a los auténticos Originales con los personajes simplemente relevantes o singulares, particulares. Pues estos últimos, de los cuales una novela puede incluir un gran número, poseen caracteres que determinan su forma y propiedades que componen su imagen; se influencian unos a otros y reciben la influencia de su medio; aunque conservan en todo momento su valor particular, sus acciones y reacciones obedecen a leyes generales. Asimismo, las frases que pronuncian son características de ellos, aunque sigan las leyes generales de la lengua. Del original, en cambio ‑dejando aparte al Dios primordial‑, no se sabe siquiera si existe realmente, y constituye ya una maravilla suficiente el hecho de encontrar a uno de ellos. No parece que una novela pueda admitir más de un original, declara Melville. Cada original es una poderosa y solitaria Figura que desborda toda forma explicable: emite resplandecientes trazos expresivos que señalan la obstinación de un pensamiento sin imágenes, de una pregunta sin respuesta, de una lógica extrema y sin racionalidad. Figuras de vida y de saber, conocen algo inexpresable, experimentan algo insondable. No tienen nada de general, pero tampoco son particulares: escapan al conocimiento, desafían a la psicología. Hasta las palabras que pronuncian escapan de las leyes generales de la lengua (los "presupuestos") tanto como a las particularidades del habla, son como vestigios o residuos de la lengua única original y primaria, y arrastran al lenguaje en su totalidad hacia el límite del silencio o de la música. Bartleby no tiene nada de particular, pero tampoco de general, es un Original.

Los originales son los entes de la Naturaleza primaria, aunque no se les pueda separar del mundo o Naturaleza secundaria sobre la cual producen sus efectos: revelan su vacío, ponen de manifiesto la imperfección de las leyes, la mediocridad de las criaturas particulares, muestran el mundo como mascarada (lo que Musil, por su parte, denominará "acción paralela"). La función de los profetas, es decir, de aquellos que justamente no son originales, consiste en detentar la exclusiva del reconocimiento de las huellas de éstos en el mundo y las indecidibles perturbaciones que provocan. El original, según Melville, no padece la influencia de su medio sino que, al contrario, expande a su alrededor una luz blanca y pálida, parecida a la que "acompaña el inicio de todas las cosas en el Génesis". A veces, los originales son la fuente inmóvil de esta luz, como el vigía del palo mayor, como Billy Budd colgando maniatado, pero "elevándose" con el resplandor del alba, como Bartleby inmóvil en la oficina del abogado; otras veces, son el trayecto fulgurante de esa luz, su movimiento demasiado rápido para el ojo normal, el rayo de Achab o de Claggart. Tales son las dos grandes Figuras originales que encontramos siempre en Melville. Panorámica y travelling, proceso estacionario y velocidad infinita. ¿No es esta contradicción lo que separa a los originales de ambos tipos? ¿No es el hecho de que el ritmo comporta estos dos elementos, de que las estaciones ritman el movimiento y la calma estalla en relámpagos? ¿Qué quiere decir Jean‑Luc Godard cuando, en nombre del cine, afirma que hay un “problema moral” en la elección entre una panorámica y un travelling? Puede que sea esta diferencia la responsable de que, según parece, una novela no pueda incluir más que un original. Las novelas mediocres no han conseguido jamás crear personaje original alguno, pero, ¿podría la mejor de las novelas crear más de uno al mismo tiempo? Achab o Bartleby.

Sucede como con las grandes Figuras del pintor Bacon, que confiesa no haber encontrado la manera de reunir dos de ellas en un mismo cuadro.[XVI] Sin embargo, Melville encontrará la manera. Sale de su silencio para escribir finalmente Billy Budd y porque, en esta última novela, bajo la penetrante mirada del capitán Vere, consigue reunir a los dos originales, el demoniaco y el petrificado: el problema no consistía en vincularlos mediante una trama, asunto sencillo e irrelevante para el cual basta que uno de ellos se convierta en víctima del otro, sino en conseguir que se sostengan juntos en el cuadro (lo había intentado ya en Benito Cereno, pero con un resultado imperfecto, bajo la mirada miope y turbia de Delano).

¿Cuál es, pues, el problema más grave que atormenta a Melville en toda su obra? ¿Alcanzar la identidad presentida entre ambos personajes? Se trata sin duda alguna de reconciliar a los dos originales, pero para ello es preciso también reconciliar al original con la humanidad secundaria, lo inhumano con lo humano. Lo que el capitán Vere o el abogado prueban es que no hay padre bueno. Sólo hay padres monstruosos y devoradores de hijos sin padre, petrificados. Si hay salvación para la humanidad o reconciliación entre los originales, sólo puede tener lugar en la disolución, en la descomposición de la función paterna. De ahí la gran escena en la cual Achab, invocando los fuegos de San Telmo, descubre que el propio padre es un hijo abandonado, un huérfano, en tanto que el hijo no es tal hijo o es un hijo de cualquiera, es un hermano.[XVII] Como diría Joyce, la paternidad no existe, no es más que un vacío, una nada o, más bien, una zona de incertidumbre compartida por los hermanos, por el hermano y la hermana. Para que la Naturaleza primaria se pacifique hay que desenmascarar al padre caritativo, para que se reconozcan Achab y Bartleby, Claggart y Billy Budd, para que la violencia de los unos y el estupor de los otros puedan rendir su fruto: la pura y simple relación fraternal. Melville no cesa de desarrollar la radical oposición de la fraternidad con relación a la "caridad" cristiana o a la “filantropía" paternal. Liberar al hombre de la función de padre, engendrar al hombre nuevo, al hombre sin particularidades, reunir la humanidad y la originalidad constituyendo una sociedad de hermanos a modo de una nueva universalidad. Pues en la sociedad de los hermanos la filiación es sustituida por la alianza y la consanguineidad por el pacto de sangre. Cada varón es, efectivamente, hermano de sangre de cada varón, así como cada mujer es su hermana de sangre: es lo que Melville califica como la comunidad de los solteros, que arrastra a sus miembros a una mutación ¡limitada. Un hermano, una hermana, tanto más auténticos por no ser sus propios hermanos o hermanas, por carecer de toda "propiedad". Pasión ardiente, más profunda que el amor, que excluye toda substancia y todo atributo, y que dibuja una zona de indiscernibilidad en la cual recorre todas las intensidades en todos los sentidos, desde la relación homosexual entre hermanos hasta la relación incestuosa del hermano con la hermana. Misteriosa donde las haya, la relación que mantienen Pierre e Isabel, la que liga a "Roc" y a Catalina en Cumbrüw Borrascosas, la que vincula a Achab con Moby Dick: "Sea cual sea la materia de la que estén hechas nuestras almas, la suya y la mía son gemelas... Mi amor por él se parece a las eternas rocas subterráneas, necesarias aunque no proporcionen ningún goce aparente... ¡Soy Heathcliff! Siempre le tengo presente: no como un placer, pues tampoco yo soy un placer para mí misma, sino como mi propio ser...".

¿Cómo podría realizarse esta comunidad? ¿Cómo podría resolverse el problema más grave? ¿0 acaso ya está resuelto y realizado, en la medida en que no es un problema personal sino histórico, geográfico y político? No se trata de un asunto individual ni particular sino colectivo, se trata del pueblo o, mejor, de todos los pueblos. No es una fantasía edípica, es un programa político. El desparejado de Melville, Bartleby, no menos que el de Kafka, han de encontrar "el lugar de sus paseos", América. El Americano se ha liberado de la función paternal de Inglaterra, es hijo de un padre disperso, de todas las naciones. Ya antes de la independencia, los americanos comienzan a pensar en una combinación de Estados, en la forma de Estado compatible con su vocación; y su vocación es no reconstruir un "viejo secreto de Estado", una nación, una familia, una herencia, un padre, sino más bien constituir un universo, una sociedad fraternal, una federación de hombres y de bienes, una comunidad de individuos anarquistas, inspirada en Jefferson, en Thoreau, en Melville. De ahí la declaración de Moby Dick (Cap. 26): "si el hombre es hermano del hombre, si es digno de 'confianza', no lo es por pertenecer a una nación, ni como propietario o accionista, sino únicamente en cuanto Hombre, cuando ha perdido aquellos caracteres que constituyen su 'violencia', su 'idiocia', su 'ruindad', cuando su única conciencia de sí es la 'dignidad democrática' que considera toda particularidad como una lacra ignominiosa generadora de angustia o de piedad. América es el potencial del hombre sin particularidades, del Hombre original”. Ya en Redburn (cap. 33) se decía: "No es posible verter una sola gota de sangre americana sin derramar la sangre del mundo entero. Cuando los ingleses, alemanes, daneses o escoceses, cuando los europeos desprecian a un americano, injurian a su propio hermano, y hacen que sus almas peligren el día del juicio. No somos una raza determinada, ni una tribu nacionalista y beata de hebreos de sangre degenerada por la obsesión de una excesiva pureza, de una descendencia directa mediante matrimonios consanguíneos... No somos tanto una nación como un mundo, pues, a no ser que, como Melquisedec, considerásemos al mundo entero como nuestro padre, no tenemos padre ni madre... Somos los herederos de todos los siglos, de todos los tiempos, y compartimos nuestra herencia con todas las demás naciones. . . " .

El retrato del proletario del siglo XIX se presenta como el advenimiento del hombre comunista o de la sociedad de los camaradas, el futuro Soviet; al no tener familia ni propiedad, carece de toda otra determinación que no consista en ser hombre, Homo tantum. Y es también así como aparece el americano, aunque con otros medios, y los rasgos de ambos se entremezclan y superponen con frecuencia. América pensaba hacer una revolución con la fuerza de la inmigración universal, con los emigrados de todos los países, mientras que la Rusia bolchevique pensaba hacer una revolución cuya fuerza sería la proletarización universal, "Proletarios de todos los países...": dos formas de la lucha de clases. El mesianismo del siglo XIX tiene dos rostros, y se expresa tanto en el pragmatismo norteamericano como en el socialismo que ha terminado siendo ruso.

Comprendemos mal el pragmatismo cuando queremos ver en él una mera teoría filosófica elaborada por los americanos. Sólo captamos la novedad del pensamiento americano si vemos el pragmatismo como una tentativa de transformación del mundo, como un intento de pensar un nuevo mundo y un hombre nuevo a medida que se hacen. La filosofía occidental aparece como el cráneo o el Espíritu del padre, que se realiza en el mundo como totalidad y en un sujeto cognoscente y propietario. El insulto de Melville "crápula metafisica", ¿se dirige a la filosofía occidental? Contemporáneo del trascendentalismo americano (Emerson, Thoreau), Melville esboza ya los rasgos que el pragmatismo americano desarrollará después. Se trata, ante todo, de la afirmación de un mundo en proceso, en archípiélago. No un puzzle cuyas piezas se adaptan mutuamente para reconstruir una totalidad, sino más bien un muro hecho de piedras independientes y sin cimentar, en el cual cada elemento cuenta por sí mismo tanto como por su relación con los demás: piezas sueltas con relaciones variables, islotes en tre los cuales hay puntos móviles y líneas sinuosas, pues los "contornos" de la Verdad están siempre "desdibujados". Más que cráneo, es una columna vertebral, una médula espinal; más que un ropaje uniforme, es un traje de Arlequín, aunque esté confeccionado sólo en blanco, un patchwork infinitamente continuo, con muchas costuras, como la chaqueta de Redburn, White jacket o el Gran Cosmopolita: éste es el invento americano por excelencia, podemos decir que los americanos son los inventores del patchwork, en el mismo sentido en que decimos que los suizos son los inventores del reloj de cuco. Pero todo ello requiere que el sujeto del conocimiento, el individuo propietario, deje su lugar a una comunidad de exploradores, los mismísimos hermanos del archipiélago, que sustituyen el conocimiento por la creencia o, mejor dicho, por la «confíanza": en lugar de creer en el otro mundo, confiar en este y en el hombre tanto como en Dios ("voy a intentar la ascensión de Ofo con esperanza, no con fe... seguiré mi camino").

El pragmatismo obedece a este doble principio: principio de archipiélago y principio de esperanza.[XVIII] ¿Cómo debe ser la comunidad humana para que la verdad sea posible? Truth y Trust. Como el propio Melville, el pragmatismo nunca dejará de combatir simultáneamente en dos frentes: por una parte, contra las particularidades que contraponen a los hombres entre sí, y que generan una irremediable desconfianza; y, por otra parte, contra lo Universal o contra el Todo, contra la fusión de las almas en nombre del amor o de la caridad. ¿Qué les queda entonces a las almas cuando se han desprendido de toda particularidad? ¿Qué impide que se fundan en un todo? Les queda, justamente, su "originalidad", es decir, el rumor que cada una emite, un ritornelo cantado en los límites del lenguaje que sólo se entona cuando el alma se pone en camino (o se hace a la mar) con su cuerpo, cuando vive su vida sin buscar salvación alguna, cuando emprende su viaje encarnándose sin ninguna meta en particular, y cuando se encuentra con otro viajero al que reconoce de oído. En esto consiste, al decir de Lawrence, el nuevo mesianismo y la contribución democrática de la literatura americana: contra la moral europea de salvación y caridad, una moral vital en la cual el alma sólo se realiza embarcándose, sin más finalidad, exponiéndose a todos los contactos, sin pretender jamás salvar a otras almas, separándose de quienes emiten tonos demasiado autoritarios o demasiado lastimeros, y constituyendo con sus iguales ciertos acordes, aunque sean efímeros e inconclusos, sin otra satisfacción que la libertad, dispuesta siempre a liberarse para obtener esa satisfacción.[XIX] La fraternidad, según Melville y Lawrence, se produce entre almas originales; acaso sólo comienza tras la muerte del padre o tras la muerte de Dios, pero no deriva de estas figuras, es algo completamente distinto: "todas las sutiles simpatías del alma innumerable, del odio más amargo al más apasionado amor".

Se precisa una perspectiva nueva, una perspectiva en archipiélago que conjugue la panorámica y el travelling, como en las Islas Encantadas. Hace falta una aguda percepción, buena vista y buen oído, como vemos en Benito Cereno, un "percepto", es decir, una percepción mutante en lugar de un concepto. Se precisa una nueva comunidad cuyos miembros sean dignos de "confianza", creyentes en sí mismos, en el mundo y en la transformación. El solterón Bartleby tiene que emprender su viaje, tiene que encontrar a la hermana con quien compartir su bizcocho de jengibre como una nueva hostia. Aunque a Bartleby no le importa vivir enclaustrado en la oficina, sin salir nunca, le disgustan los nuevos empleos que el abogado le propone: "Demasiado encierro...". Si no se le permite hacer su viaje, entonces su lugar no puede ser otro que la cárcel en la que encuentra la muerte, la "desobediencia civil de la que hablaba Thoreau, "el único lugar del mundo en donde un hombre libre puede residir sin deshonra". William y Henry James eran hermanos, y Daisy Miller, la nueva joven americana, no pide más que un poco de confianza, y se deja morir porque no consigue ni siquiera ese mínimo que solicitaba. ¿Qué pide Bartleby si no es un poco de confianza, mientras que el abogado le ofrece únicamente caridad y filantropía, todas las máscaras de la función paterna? La única excusa del abogado es que retrocede ante la mutación que Bartleby ha puesto en marcha con su mera existencia y que amenaza con arrastrarle: corren rumores... El héroe del pragmatismo no es ya el empresario fracasado sino Bartleby y Daisy Miller, Pierre e Isabel, el hermano y la hermana.

Muchas veces se ha alertado sobre los riesgos de una sociedad sin padres, pero no hay mayor riesgo que el retorno al padre.[XX]

En este sentido, el fracaso de las revoluciones americana y soviética, de la pragmática y de la dialéctica, es un único fenómeno. La emigración universal no tuvo más éxito que la proletarización universal. Sus acordes fúnebres sonaron ya en la guerra de secesión americana y en la liquidación de los soviets en Rusia. El nacimiento de una Nación, la restauración del Estado‑Nación: los padres monstruosos regresan a toda prisa mientras los hijos sin padre continúan muriendo. El americano y el proletario se han convertido en tigres de papel. Pero, del mismo modo que muchos bolcheviques ya presentían en 1917 las diabólicas potencias que se avecinaban, los pragmatistas y el propio Melville también presagiaron la mascarada en que podría convertirse la sociedad de los hermanos. Mucho antes que Lawrence, Melville y Thoreau diagnosticaron la enfermedad americana: el nuevo cemento que restablece el muro, la autoridad paterna y la inmunda caridad. Bartleby se deja morir en la cárcel. Ya Benjamin Franklin, el hipócrita Vendedor de Pararrayos, establece la cárcel magnética a la americana. La ciudad‑barco restituye la más opresiva de las leyes, en donde la fraternidad sólo subsiste entre los gavieros, mientras están inmóviles en lo alto del mástil (Chaqueta Blanca). La gran comunidad de los solteros no es más que una asociación de vividores que no impide en absoluto que los solteros ricos exploten a las pobres trabajadoras empalidecidas, reconstruyendo las dos figuras no reconciliadas del padre monstruoso y de las hijas huérfanas (El paraíso de los solteros y el Tártaro de las muchachas).

En Melville aparece siempre el estafador americano. ¿Qué potencia maligna ha convertido el Trust en una agrupación tan cruel como la abominable "nación universal” fundada por el hombre de los perros de las Islas Encantadas? The Confidence‑man, con el que culmina la crítica melvilliana de la caridad y de la filantropía esboza una serie de personajes tortuosos que parecen emanados de un "Gran Cosmopolita" ataviado con un patchwork y que sólo piden... un poco de confianza humana para perpetrar una estafa múltiple y opípara.

¿Se trata de falsos hermanos enviados por un padre diabólico para restaurar su poder sobre los americanos demasiado crédulos? La novela es tan compleja que también podría sostenerse lo contrario: esta enorme teoría de los timadores sería como la versión cómica de los hernanos auténticos, tal y como son vistos por los americanos demasiado desconfiados, si es que estos no se han vuelto ya incapaces de verlos. Esta cohorte de personajes, hasta el misterioso niño del final, podría ser la sociedad de los Filántropos que disimulan su proyecto demoniaco, pero también la comunidad fraternal que los Misántropos ya no pueden reconocer a primera vista. Pues, dentro de su propio fracaso, la revolución americana continúa generando sus fragmentos, haciendo que algo escape siempre por la línea del horizonte, marchándose incluso hasta la luna, intentando perforar el muro, reemprender la experimentación, avistar una fraternidad en esta tarea, encontrar a una hermana en este tránsito, descubrir una música en el tartamudeo de la lengua, hallar un sonido puro de acordes desconocidos en todo lenguaje. Lo que Kafka dirá a propósito de las "naciones pequeñas" lo dice ya Melville de la gran nación americana, pues ella debe ser precisamente un patchwork de todas las naciones menores. Lo que Kafka dirá de las literaturas menores lo dice ya Melville de la literatura americana de su tiempo: dado que en América hay pocos autores, y que el pueblo es indiferente a ellos, el escritor no puede ser reconocido como un maestro, pero, incluso en su fracaso y quizás gracias a él, sigue siendo portador de una enunciación colectiva que rebasa la historia literaria y preserva los derechos de un pueblo futuro, de una mutación humana. [XXI] De vocación esquizofrénica, y hasta catatónica y anoréxica, Bartleby no es un enfermo, sino el médico de una América enferma, el Medicine‑man, el nuevo Cristo o el hermano de todos nosotros.

[I] La fórmula se traducido al francés de diferentes formas, todas las cuales tienen su justificación; cfr. Las observaciones de Michèle Causse en la edición de Flammarion, p.20. Seguiremos aquí las sugerencias de Maurice Blanchot en La escritura del desastre, Ed. Gallimard, p.33

[II] Nicolas Ruwet, “Parallelismes et deviations en poésie”, en Langue, discours, societé, Ed. Seuil, pp.334-344 (acerca de las “constructions-valises”)

[III] Literalmente: “Tengo uno de no bastante”. En castellano podría decirse, por ejemplo: “Me falta uno de más” o “Me sobra uno de menos” (N d T.)

[IV] Philippe Jaworski, Melville, le desert et l`empire. Presses de l´Ecole normale, p. 19

[V] Cfr Viola Sach, Le contre-Bible de Melville, Mouton

[VI] Sobre Bartleby y el silencio de Melville, cft Arniand Farrachi, La pan du silence, Barrault, pp. 40‑45.

[VII] Mathicu Lindon, "Bartleby", Delta, n. 6, Mayo de 1978, p. 22.

[VIII] Este gran texto de Kafka (diario, Grasset, pp 8-14) es una suerte de versión de Bartleby

[IX] Blanchot ha puesto de manifiesto que el personaje de Musil no carece únicamente de atributos, sino también de "particularidades", puesto que la substancia le falta tanto como las cualidades (Le livre à venir, Gallimard, p. 203). La temprana aparición, en el siglo XIX, de este Hombre sin cualidades o Ulises de la modernidad, puede constatarse en Francia en el extraño libro de Ballanche, amigo de Chateaubriand, Essais de palingénesie sociale, especialmente en "La ville des expiations" (1827).

[X] Regis Durand ha mostrado el papel que desempeñan estas líneas desligadas, en el barco ballenero, por oposición a los cordajes formalizados: Melville signos y metáforas, L'Age d homme, pp. 103‑107. El libro de Durand (1980) y el de Jaworski (1986) se encuentran entre los análisis más profundos de Melville que han aparecido recientemente.

[XI] George Durnézil (en su prefacio a Charachidzé, Prometeo y el Cáucaso, Flarmmarion) escribe: "El mito griego de Prometeo ha permanecido, a través de los tiempos, como objeto de reflexión y de referencia. Un dios que no participa en la lucha dinástica de sus hermanos contra su primo Zeus pero que a título personal, desafía y ridiculiza al propio Zeus... Este anarquista mueve nuestras fibras más oscuras y sensibles”.

[XII] Acerca de esta concepción de las dos naturalezas en Sade (la teoría del Papa de la Nueva justine), cfr. Klossowski, Sadc, mon prochain, Seuil, pp. 137 ss

[XIII] Cfr. La concepción de la santidad según Schopenhauer, como el acto por el cual la Voluntad se niega en la supresión de toda particularidad. Pierre Leyris, en su segundo prefacio a Billy Budd (Gallimard) recuerda el profundo interés que Melville sentía por Schopenhauer. Nietzsche vio en Parsifal al santo típicamente schopenhaueriano, una especie de Bartleby. Pero, según Nietzs che, el hombre prefiere incluso ser un demonio que un santo: "El hombre prefiere incluso tener una voluntad de nada antes que no querer en absoluto...” (Genealogía de la moral, 111, 28).

[XIV] Cfr. Kleist, carta a H. J. von Collin, Diciembre de 1808 (Correspondencia, Gallimard, p. 363). Catalina de Heilbronn tiene su propia Fórmula, no muy diferente de la de Bartleby: "Yo no lo sé", o, más abreviadamente, "no sé".

[XV] La comparación entre Musil y Melville comportaría los cuatro puntos siguientes: la crítica de la razón (el "principio de razón insuficiente"); la denuncia de la psicología (“ese gran vacío llamado alma"); la nueva lógica (el "otro estado"); y la Zona Hiperbórea (lo “Posible").

[XVI] ` Francis Bacon, L'art de l ´impossible, Skira, 1, p. 123. Melville decía: "Por la misma razón que no existe más que un planeta en una determinada órbita, no puede haber más que un personaje original en cada obra de la imaginación: dos personajes entrarían en una contradicción caótica".

[XVII] Regis Durand, p. 153. Jean‑Jacques Mayoux decía: 'En el terreno personal, el problema del padre queda por de pronto aplazado, si no resuelto... Pero no es de su incumbencia exclusiva. Todos somos huérfanos. Ha llegado la hora de la fraternidad” (Melvílle por sí m ismo, Scuil, p. 109).

[XVIII] Jaworski ha analizado porrnenorizadamente este mundo en archipiélago o experiencia del patchwork. Son temas constantes del pragmatismo, especialmente presentes en las mejores páginas de William James: el mundo como un "disparo a quernarropa". Y este rasgo es inseparable de la búsqueda de un nuevo tipo de comunidad humana. En Pierre o las ambigüedades, el misterioso opúsculo de Plotinus Plinlimmon puede entenderse como el manifiesto premonitorio de un pragmatismo absoluto. En lo referente a la historia del pragmatismo en general, tanto en su vertiente filosófica como en la política, nos remitimos a Gerard Deledalle, La philosophie américaine, L'Age d'homme: es especialmente importante Royce, por su 'Pragmatismo absoluto,' y por su "gran comunidad de Interpretación" que agrupa a los individuos. Encontramos en él muchos ecos melvillianos. La extraña tríada de Royce ‑el Aventurero, el Beneficiario y el Asegurador ‑ parece en cierto modo derivada de la tríada de Melville ‑el Monomaniaco, el Hipocondriaco y el Profeta ‑, como si se refiriese a los personajes de The Confidence‑man, en donde ya se prefiguraban sus dimensiones cómicas.

[XIX] Lawrence, Etudes sur la littérature classique américaine, Seuil, "Whitman". Este libro incluye además dos célebres ensayos sobre Melville. Aunque Lawrence reprocha a Melville y a Whitman el haber caído precisamente en los vicios que denunciaban, afirma que la literatura americana encontró su camino gracias a ellos.

[XX] Cfr. el libro de Alexander Mitscherlich, Vers la societé sans péres (Gallimard), escrito desde una perspectiva psicoanalítica completamente insensible a los movimientos históricos, que reclama las virtudes de la figura paternal.

[XXI] Cfr. el texto de Melville sobre la literatura americana en "Hawthorne et ses mousses" (Doú viens‑tu, Hawthorne? pp. 237‑240). Compárese con el texto del Diario de Kafka, pp. 179‑182.

TEXTO EXTRAIDO DE "PREFERIRIA NO HACERLO", VARIOS AUTORES, EDITORIAL PRE-TEXTOS, VALENCIA, ESPAÑA, 2a edición, 1ª reimpresión: febrero 2009. PÁGS. 57-92.

TRADUCCIÓN "BARTEBLY O LA FÓRMULA": JOSÉ LUIS PARDO.

EDICIÓN ORIGINAL: ÉDITIONS DU MINUIT, PARÍS.

Textos recomendados, propuestas y enlaces:

-Bartleby el escribiente, Melville Herman (ingles) http://www.bartleby.com/129/

-Cuerpo y letra >>VVAA. http://con-versiones.com/cuerpo.htm

-El cuerpo utópico>> Michel Foucault

-E.T.A. Hoffmann, el romántico magnetizador>> Vanesa Guerra (nota 0592)

-Cuando digo intersex>> Mauro Cabral por Gabriel Benzur (nota intro V.G.) http://drelephantii.blogspot.com/

-Lo siniestro enroscado a la palabra>> Ana C. Conde (nota 0596)

-Bartleby y compañía >> Enrique Vila-Matas. Editorial Anagrama S.A. 2000

Selección, nota y propuesta:V.G.

Con-versiones, noviembre 2010

dr. elephant

notas al pie :Bartleby o la fórmula Gilles Deleuze

2011-03-01T00:08:00.000+11:00

Notas

[1] La fórmula se traducido al francés de diferentes formas, todas las cuales tienen su justificación; cfr. Las observaciones de Michèle Causse en la edición de Flammarion, p.20. Seguiremos aquí las sugerencias de Maurice Blanchot en La escritura del desastre, Ed. Gallimard, p.33

[1] Nicolas Ruwet, “Parallelismes et deviations en poésie”, en Langue, discours, societé, Ed. Seuil, pp.334-344 (acerca de las “constructions-valises”)

[1] Literalmente: “Tengo uno de no bastante”. En castellano podría decirse, por ejemplo: “Me falta uno de más” o “Me sobra uno de menos” (N d T.)

[1] Philippe Jaworski, Melville, le desert et l`empire. Presses de l´Ecole normale, p. 19

[1] Cfr Viola Sach, Le contre-Bible de Melville, Mouton

[1] Sobre Bartleby y el silencio de Melville, cft Arniand Farrachi, La pan du silence, Barrault, pp. 40‑45.

[1] Mathicu Lindon, "Bartleby", Delta, n. 6, Mayo de 1978, p. 22.

[1] Este gran texto de Kafka (diario, Grasset, pp 8-14) es una suerte de versión de Bartleby

[1] Blanchot ha puesto de manifiesto que el personaje de Musil no carece únicamente de atributos, sino también de "particularidades", puesto que la substancia le falta tanto como las cualidades (Le livre à venir, Gallimard, p. 203). La temprana aparición, en el siglo XIX, de este Hombre sin cualidades o Ulises de la modernidad, puede constatarse en Francia en el extraño libro de Ballanche, amigo de Chateaubriand, Essais de palingénesie sociale, especialmente en "La ville des expiations" (1827).

[1] Regis Durand ha mostrado el papel que desempeñan estas líneas desligadas, en el barco ballenero, por oposición a los cordajes formalizados: Melville signos y metáforas, L'Age d homme, pp. 103‑107. El libro de Durand (1980) y el de Jaworski (1986) se encuentran entre los análisis más profundos de Melville que han aparecido recientemente.

[1] George Durnézil (en su prefacio a Charachidzé, Prometeo y el Cáucaso, Flarmmarion) escribe: "El mito griego de Prometeo ha permanecido, a través de los tiempos, como objeto de reflexión y de referencia. Un dios que no participa en la lucha dinástica de sus hermanos contra su primo Zeus pero que a título personal, desafía y ridiculiza al propio Zeus... Este anarquista mueve nuestras fibras más oscuras y sensibles”.

[1] Acerca de esta concepción de las dos naturalezas en Sade (la teoría del Papa de la Nueva justine), cfr. Klossowski, Sadc, mon prochain, Seuil, pp. 137 ss

[1] Cfr. La concepción de la santidad según Schopenhauer, como el acto por el cual la Voluntad se niega en la supresión de toda particularidad. Pierre Leyris, en su segundo prefacio a Billy Budd (Gallimard) recuerda el profundo interés que Melville sentía por Schopenhauer. Nietzsche vio en Parsifal al santo típicamente schopenhaueriano, una especie de Bartleby. Pero, según Nietzs che, el hombre prefiere incluso ser un demonio que un santo: "El hombre prefiere incluso tener una voluntad de nada antes que no querer en absoluto...” (Genealogía de la moral, 111, 28).

[1] Cfr. Kleist, carta a H. J. von Collin, Diciembre de 1808 (Correspondencia, Gallimard, p. 363). Catalina de Heilbronn tiene su propia Fórmula, no muy diferente de la de Bartleby: "Yo no lo sé", o, más abreviadamente, "no sé".

[1] La comparación entre Musil y Melville comportaría los cuatro puntos siguientes: la crítica de la razón (el "principio de razón insuficiente"); la denuncia de la psicología (“ese gran vacío llamado alma"); la nueva lógica (el "otro estado"); y la Zona Hiperbórea (lo “Posible").

[1] ` Francis Bacon, L'art de l ´impossible, Skira, 1, p. 123. Melville decía: "Por la misma razón que no existe más que un planeta en una determinada órbita, no puede haber más que un personaje original en cada obra de la imaginación: dos personajes entrarían en una contradicción caótica".

[1] Regis Durand, p. 153. Jean‑Jacques Mayoux decía: 'En el terreno personal, el problema del padre queda por de pronto aplazado, si no resuelto... Pero no es de su incumbencia exclusiva. Todos somos huérfanos. Ha llegado la hora de la fraternidad” (Melvílle por sí m ismo, Scuil, p. 109).

[1] Jaworski ha analizado porrnenorizadamente este mundo en archipiélago o experiencia del patchwork. Son temas constantes del pragmatismo, especialmente presentes en las mejores páginas de William James: el mundo como un "disparo a quernarropa". Y este rasgo es inseparable de la búsqueda de un nuevo tipo de comunidad humana. En Pierre o las ambigüedades, el misterioso opúsculo de Plotinus Plinlimmon puede entenderse como el manifiesto premonitorio de un pragmatismo absoluto. En lo referente a la historia del pragmatismo en general, tanto en su vertiente filosófica como en la política, nos remitimos a Gerard Deledalle, La philosophie américaine, L'Age d'homme: es especialmente importante Royce, por su 'Pragmatismo absoluto,' y por su "gran comunidad de Interpretación" que agrupa a los individuos. Encontramos en él muchos ecos melvillianos. La extraña tríada de Royce ‑el Aventurero, el Beneficiario y el Asegurador ‑ parece en cierto modo derivada de la tríada de Melville ‑el Monomaniaco, el Hipocondriaco y el Profeta ‑, como si se refiriese a los personajes de The Confidence‑man, en donde ya se prefiguraban sus dimensiones cómicas.

[1] Lawrence, Etudes sur la littérature classique américaine, Seuil, "Whitman". Este libro incluye además dos célebres ensayos sobre Melville. Aunque Lawrence reprocha a Melville y a Whitman el haber caído precisamente en los vicios que denunciaban, afirma que la literatura americana encontró su camino gracias a ellos.

[1] Cfr. el libro de Alexander Mitscherlich, Vers la societé sans péres (Gallimard), escrito desde una perspectiva psicoanalítica completamente insensible a los movimientos históricos, que reclama las virtudes de la figura paternal.

[1] Cfr. el texto de Melville sobre la literatura americana en "Hawthorne et ses mousses" (Doú viens‑tu, Hawthorne? pp. 237‑240). Compárese con el texto del Diario de Kafka, pp. 179‑182.

TEXTO EXTRAIDO DE "PREFERIRIA NO HACERLO", VARIOS AUTORES, EDITORIAL PRE-TEXTOS, VALENCIA, ESPAÑA, 2a edición, 1ª reimpresión: febrero 2009. PÁGS. 57-92.

TRADUCCIÓN "BARTEBLY O LA FÓRMULA": JOSÉ LUIS PARDO.

EDICIÓN ORIGINAL: ÉDITIONS DU MINUIT, PARÍS.

Textos recomendados, propuestas y enlaces:

-Bartleby el escribiente, Melville Herman (ingles) http://www.bartleby.com/129/

-Cuerpo y letra >>VVAA. http://con-versiones.com/cuerpo.htm

-El cuerpo utópico>> Michel Foucault

-E.T.A. Hoffmann, el romántico magnetizador>> Vanesa Guerra (nota 0592)

-Cuando digo intersex>> Mauro Cabral por Gabriel Benzur (nota intro V.G.) http://drelephantii.blogspot.com/

-Lo siniestro enroscado a la palabra>> Ana C. Conde (nota 0596)

-Bartleby y compañía >> Enrique Vila-Matas. Editorial Anagrama S.A. 2000

Selección, nota y propuesta:V.G.

Con-versiones, noviembre 2010

Notas Pampeanas a Ciro Alegría

2011-02-12T12:23:00.003+11:00

por Vanesa Guerra

“Esto de tratar de explicar la vida de uno mismo, me parece una tarea difícil... después de todo, ¿qué sabe uno de su propia vida? Tenemos sólo referencias de lo que creemos ha sido nuestra experiencia personal....” Ciro Alegría, Cuba 1956 (0).

Descubrir nuestra tierra en boca de un extranjero es una experiencia singular. (Descubrirnos en boca de otro suele serlo).

Aquel día nos habían contado que en Alemania cuando alguien se refiere a un sitio lejano o fuera de los mapas de mayor consumo, lo suelta con esta frase: “¡Eso queda en La Pampa!”. Recuerdo que nos reímos con asombro (la risa siempre lo oculta). Es cierto, aquí en la Argentina, para la misma idea usamos otras referencias; algunas de corte vulgar, otras más folklóricas, otras ya en desuso, pero todas muy específicas para dar a entender a nuestro interlocutor que ese lugar es prácticamente inhallable.

Pero, La Pampa, para nosotros es clara y contundente. Por lo tanto la anécdota no dejó de resultarnos extraña, por no decir exagerada, imposible, auténticamente ajena. Al mismo tiempo, desde otro continente nos llegaba esa confirmación de estar enclavados en ese mismo sitio que por equivalencia resulta ser un lugar que no existe más que en el lenguaje -lo que no es poco-.

Igual es curioso: los argentinos de las provincias de Buenos Aires, Córdoba, La Pampa y Santa Fe, viviríamos en un sitio que no necesita coordenadas porque el lenguaje popular de Alemania las habría superado. Hay un sabor virtual en aquello, y un recuerdo agradable de la mágica cartografía con la que muchos disfrutamos en la épica de Tolkien.

Un mapa de un lugar que no existe es francamente algo valioso.

Un lugar sin cartografía posible, también lo es.

La Pampa, entonces, goza de todas las posibilidades.

Es una región - es una ficción.

Es hiperreal.

Ciro Alegría ha sido un peruano maravilloso. Supo decir cosas tales como que El mundo es ancho y ajeno y defender su postura con gran valentía, sobre todo a la hora de negarle a los hombres de Hitler la petición para traducir la obra a lengua germánica. (1)

Es cierto, aún hoy por estos lugares entretejidos con hebras de fin de mundo, de ficción y de hambre, el mundo sigue siendo ancho y ajeno. Pero el tema es que Ciro Alegría, peruano nacido en la hacienda Quilca, allá por el 1909, entendió a su pueblo y nos contó la historia sin pretensiones morales. El escritor también quiso leer la carencia de Latinoamérica y lo escribió abiertamente, sin espasmos de letrado, dando cauce a ciertas ideas que unifican a los pueblos de estas latitudes; entre ellas hay una constante denunciada en la obra: la mutilación.

Por fuera de los márgenes de la novela testimonia: El peruano es un pueblo inculto a la manera sudamericana, es decir que es un pueblo mutilado. (2)

Sudamérica padece históricamente la mutilación y en estos tristes días la historia retorna con el sopor que deja el escándalo, pura espuma y todo repitiéndose sin fatiga.

En su Primera impresión de la Argentina -así titula la nota - se deja imaginar contra la ventana de un avión que para aquí lo trae. Así es que desde las alturas comienza a escribir sus impresiones. El avión cruza la cordillera de los Andes alejándose de Chile: “para nuestros ojos, no hay confines. Todo es una inconmensurable pampa.”

Y además: “Luego llegaron los inmigrantes, las delimitaciones, el alambre de púa, las escuelas. . La Pampa perdió su condición silvestre.”

De algún modo, la Argentina se liga con la imagen de La Pampa, para él y para muchos otros.

En la nota Boceto de Buenos Aires, Ciro Alegría da cuenta de algo más que de una impresión. Indudablemente este escritor no sólo mira y describe el mundo, además lo lee, lo escucha, lo percibe, lo vibra, lo interpreta con elementos históricos y su palabra grabada en ese boceto, aun hoy, después de 45 años, tiene vigencia.

Tomemos tres frases:

-Buenos Aires es un producto histórico nuevo. Ha crecido súbitamente en la historia. En vano buscaríamos en esa gran ciudad el barroquismo histórico que es frecuente en otras de América. Menos aún en las milenarias piedras indias.

-Las reliquias del pasado son en Buenos Aires tan escasas y débiles que no alcanzan a hacer ambiente y menos a ser ambiente.

-Ya les crecerá América dentro del pecho, andando el tiempo. Mientras tanto, esa suerte de extranjerismo es parte del espíritu de Buenos Aires.

En esas tres ideas, -les invito a esa lectura (3)- el escritor ha hecho algo más que contemplar Buenos Aires. Si se me permite, diré que ha tomado posición política y lo ha hecho sin rodeos.

Es cierto, Buenos Aires lleva el sello de esa problemática, en gran parte por ser ciudad portuaria y mirar siempre hacia fuera (-así se ha dicho-). “En Buenos Aires no hay pueblo que carezca de representación. Caminando por la calle Florida, somos asaltados por la fonética de extrañas lenguas.”

La historia de la Argentina queda desdibujada en Buenos Aires, no es allí donde el vestigio ofrece su vieja palabra latiendo pasado; digamos que Buenos Aires es algo así como una pampa violentada, en la cual la arquitectura tiende a ser demolida para dar lugar a híbridas constructoras comerciales. (4)

Leer la obra de Ciro Alegría y al mismo tiempo sus Memorias posibilita otras coordenadas para acceder a su mundo ficcional, tan entrelazado con la tierra que lo atraviesa: lo que supo por maestría callar en la obra literaria, lo comparte con sus lectores en otra instancia de la escritura, a través de publicaciones en diferentes diarios y en algunas cartas que se han hecho públicas.

Su mujer, la poeta cubana Dora Varona, compiló durante siete años todos los trabajos, notas y cartas del autor fallecido en 1967 y sostuvo que: El valor de estas confidencias está en que fueron escritas en medio de los hechos y no cuando el tiempo y el propósito tienden a desfigurar la realidad.

De todas maneras, para un escritor, la realidad siempre es desfigurada, sin embargo, en estas Memorias hay cierta espontaneidad y necesidad de testimonio que hace posible esa otra escritura, ésa con la que también se teje la historia y se recrean los mapas. (5)

Notas:

(0) “Mi tía Rosa, muchachuela de inquieto espíritu a quien la censura familiar sólo permitía leer libros inocuos, habíase encantado con La isla misteriosa de Julio Verne, y más con el personaje central de la obra, llamado precisamente Ciro. Escribió entonces a mi padre, pidiéndole que me pusiera tal nombre y él, que tenia gran cariño por la hermanita leedora, así lo hizo. Años más tarde, siendo a la vez un muchacho lector de Julio Verne, recorrí las páginas de La isla misteriosa con acrecentada curiosidad. El ingeniero Ciro Smith, que llega con algunos más a una isla deshabitada, para mayor conflicto en un globo, es todo un héroe de Verne. Hombre inteligente, simpático, lleno de recursos. Recuerdo todavía que una de sus primeras hazañas es hacer fuego concentrando los rayos de sol con las lunetas de su reloj. Mi tocayo me interesó, pero no me dieron ganas de imitarlo. Yo había resuelto, aunque medio soñando, ser escritor. Mi isla misteriosa debía ser la vida.”

(1) En la carta a Herr K. W. Korner, escribe: “...La Alemania nazi no puede tener simpatía por pueblos a quienes desprecia racialmente. Usted, señor Korner, ha leído “El mundo es ancho y ajeno”. Usted sabe que trata de la vida de los pobres del Perú y especialmente la de los indios. Usted sabe qué clase de propaganda se haría en torno. La radio nazi, como en otros casos, desgranaría redentoras palabras. Y los hombres del pueblo de mi patria, que tienen el cerebro sencillo y el corazón candoroso, abierto por la desesperación a cualquier esperanza, podrían creer tal vez que, allá lejos, hay un pueblo que está luchando y se interesa por ellos. Yo no puedo intervenir, así sea indirectamente, en tal maniobra. La Alemania nazi desdeña al pueblo del Perú y a todos los pueblos latinoamericanos y su Führer, en repetidas ocasiones, los ha insultado. Toda esa aparente preocupación, claro está, pertenece a la levadura maquiavélica con la que Alemania nazi quiere amasar su victoria. No la espero ni la deseo. Ella constituiría una verdadera desgracia para los países de América latina. La Alemania nazi y su aliado el Japón, en caso de vencer, los someterían a una servidumbre mil veces peor que la de los tiempos coloniales. Pensando así, yo no puedo permitir que un libro que clama contra la opresión sea utilizado para especulaciones destinadas a crear un confusionismo que la favorezca...” (Carta abierta a la Alemania de Hitler, Septiembre 1943).

(2) La cultura y el pueblo en Latinoamérica (1941). Ciro Alegría: Memorias. Mucha suerte con harto palo. Primera Edición Octubre, 1976. Editorial Losada. Buenos Aires. Argentina

(3) Boceto de Buenos Aires, 1960. El comercio. Lima. Ciro Alegría: Memorias. Mucha suerte con harto palo. Primera Edición Octubre, 1976. Editorial Losada. Buenos Aires. Argentina

(4) Sin embargo, no podemos tomar la parte por el todo; aquí se nos dificulta bastante con esa operación porque siempre se tiende a generalizar. La identidad cultural de este pueblo es diversa y es multívoca desde antes de la conquista con sus no menos de veintisiete etnias (a) y después de la conquista -inmigración mediante-, otro tanto. (También habría que referir a los últimos inmigrantes: europeos del este, orientales, bolivianos; peruanos...) Así es que esta tierra que han llamado Argentina está hablada por diversas voces, desde siempre. Y parecería más sensato que todo fluyera hacia el respeto por la diferencia que hacia la forzada unión que implicó históricamente tanto genocidio. Claro que sostener y respetar las diferencias, supone reconocer raíces que el tiempo ha ido desdibujando. Sortear este paso es caer en un pozo ciego, pues en este punto la unión no hace la fuerza, sino que conforma el anonimato como producto de un gran amasijo. Ése es un grave problema que no podremos más que mencionar en esta nota.

(a) Al año 1992 eran 16 las comunidades aborígenes con vigencia en la Argentina : Guaraní (Pcia. Misiones), Wichí (Pcias. Chaco, Formosa y Salta), Chorote, Chulupí, Chaguanco, Chané ( Pcia. Salta), Toba (Pcias. Salta-Chaco-Formosa), Mocoví (Pcias. Santa Fe y Chaco), Pilagá (Pcias. Chaco, Formosa y Salta), Kolla, Aymará (Pcias. Jujuy y Salta), Diaguito-Calchaquí (Pcias. Catamarca y La Rioja), Tehuelches (Pcias. Chubut y Santa Cruz), Mapuches (Pcias. Neuquén, Río Negro, Chubut y Buenos Aires), Ranqueles (Pcia. La Pampa), Quichuas Santiagueños (Pcia. Santiago del Estero) (datos: Mercedes González, Nuestra Tierra India, Ediciones Letra Buena).

(5) Post scriptum: Nada escapa a la responsabilidad irrevocable del interlocutor que terminamos siendo cuando nos disponemos a leer. Cada quien lo hará desde su historia, apretado o resistido por los ideales, o aún, por aquello que ha dejado cicatriz en el cuerpo: semejante acto destrozará -una y otra vez- la vieja idea de una verdad/discurso absoluta/o: texto único de única interpretación.

Es posible que jamás se comprenda la obra textual del otro. Suponemos que todo texto admitirá infinita cantidad de interpretaciones; lo digo recordando las ardientes ideas de Artaud y otras de J. Derrida -que finalizó, según vanos críticos,- cuestionado y pegoteado a su amigo Paul de Man, quien había escrito en su juventud para un pasquín pro-nazi.

En alguna de las infinitas interpretaciones, Ciro Alegría fue requerido por los alemanes de Hitler; mejor dicho: la novela de Ciro Alegría “El mundo es ancho y ajeno” fue pedida a la traducción de la lengua germana de aquel momento. Ciro Alegría se negó.

Una lectora advertida (el trabajo anterior fue publicado en la Revista Venezolana Letralia; año X nro. 127) acierta en una carta a comentarme que tal vez nosotros no estemos comprendiendo-entendiendo el “peligroso” concepto de mundo que habita la obra del peruano. Se pregunta con inquietud por la curiosidad que despierta, en esa Alemania, la obra del autor.

Y con esa pregunta, que me despabila de una siesta mental, nos mete de lleno en un primer aprieto: ¿Qué están leyendo, aquéllos, en esa obra que pudiera ser de ése su semejante interés? Que ocultaría –de manera ominosa, inesperada o traidora- Ciro Alegría, que es gustado en su prosa y en su idea por aquello que él mismo denuncia como propaganda fascista y despreciadores raciales.

Es posible que jamás se entienda y comprenda la obra textual del otro.

Sucede que el texto se ha perdido. Sucede que ya no importa porque ha sido arrojado a los leones que todos nosotros somos; leones del lenguaje inevitable que destripando el decir de otro francés: Montaigne, la palabra sería como aquella cuerda de la que tiran enfrentados los niños: mitad de quien la dice, mitad de quien la escucha. Esta figura hace de la palabra un tironeo constante y también, una cuerda que nos acordela, una tensión indecible, un acontecimiento permanente, irrepetible y mordaz.

Pareciera que todo ocurre entre nosotros, donde ni uno ni otro es, donde ni uno ni otro dice-escribe o escucha-lee; y además en ese entre nos vamos corroyendo.

Claro, claro que sí, qué interesante sería, poder tener el acceso a eso lectura-objeto que fue del interés, del goce, de la demanda de aquellos cuyo discurso pareciera tan opuesto.

Para Derrida estos opuestos-binarios han sido más que un problema; la salida, tal vez la entrada- pozo- buhardilla- ventana- astilla fuera encontrar allí -en Ciro Alegría- algo de la diferencia, de la diferencia silenciosa y no a la vista; algo que nos permita alejarnos (abandonar- saltar y abismarnos), salirnos de ese circuito donde copulan felices y achanchados los opuestos; sin duda, es todo un trabajo, ojalá podamos -o alguien pueda- hacerlo en algún momento.

(Para la continuación de la idea ver “Reverberancias Afines”. Vanesa Guerra. Revista www.con-versiones.com

2007-08-24T16:29:00.002+13:00

Silvina Ocampo;
mujer redonda sobre un fondo amarillo de tormenta
(breve comentario o texto inconcluso)

Vanesa Guerra

“Hay en Silvina una virtud que se atribuye comúnmente a los antiguos o a los pueblos del oriente y no a nuestros contemporáneos: la clarividencia. Más de una vez, y no si un poco de aprehensión, la he advertido en ella. Nos ve como si fuéramos de cristal, nos ve y nos perdona. Tratar de engañarla es inútil.
J. L. Borges

Entre vitraux y claraboya filtra e imprimen su fantasma las luces nocturnas y el color de un cielo atardecido, sobre alguna superficie, nunca plana, siempre abierta, multiforme, errante. Silvina Ocampo es una voz que penetra en varias direcciones, quiebra y abre múltiples sentidos; a medida que nos avanza jaquea suavemente el referente elegido por cada lector para enfrentar el texto.
La maquinaria que pone en funcionamiento no implica un juego de ingenio, no considera el arte como una mecánica de inteligencias, relojitos funcionando a tempo, bobo oficio de narradores prolijos. Ocampo va más allá y es posible que a esa razón se deba el reconocimiento tardío de su obra, aún tardío para un mundo que apenas digiere más de cuatro acordes.

Los sueños de Leopoldina
Silvina Ocampo

Desde el nacimiento de Leopoldina en la familia de Yapurra, las mujeres llevaban nombres que empiezan con L, y a mí por ser tan pequeño, me llamaban Changuito.
Ludovica y Leonor, que eran las menores, buscaban un milagro, junto al arroyo, todas las tardes, a la caída del sol. Íbamos a la vertiente llamada Agua de la Salvia. Dejábamos las damajuanas junto a la fuente, y nos sentábamos sobre una piedra, esperando con ojos muy abiertos el advenimiento de la noche. Todos los diálogos llevaban al mismo tema.
- Juan Mamanís estará en Catamarca-decía Ludovica
-¡Ay!¡Qué lindita bicicleta llevaba! Todos los años visita la Virgen del Valle.
-¿Harías la promesa tú de ir de a pie, como Javiera?
- Tengo los pies delicados.
-¡Si tuviéramos una Virgen como esa!
-Juan Mamanís ni iría a Catamarca.
-Me tiene sin cuidado. La Virgen es lo que me aflige.
Yo nunca me quedaba quieto; ellas conocían mi costumbre. “Changuito deje eso”, me decía Ludovica, “las arañas son ponzoñosas”, o bien “Changuito no haga eso. No se orina en la fuente”
Alguien les había dicho, tal vez la curandera, que a esa hora brillaba una luz en un hueco de las piedras y que una sombra aparecía en la orilla del arroyo.
-Un día la hallaremos -decía Leonor-.Ha de parecerse a la Virgen del Valle
-Puede que sea un ánima -respondía Ludovica-. Yo no me ilusiono -metiendo los pies en el arroyo salpicaba mis ojos y mis orejas con agua. Yo temblaba. ¿Qué harás, Changuito, cuando caiga la nieve, cuando todos los árboles y el suelo estén blancos? No saldrás a la orilla del fuego, ¿eh? Hasta el agua tibia te hace tiritar como una estrella.
-Si descubrimos la nueva Virgen saldremos en los diarios. Dirán así: “Dos niñas en Chaquibil vieron la aparición de una nueva Virgen. Las altas autoridades irán a presenciar el acto” Se hará una gruta iluminada para la estatua y después se construirá la basílica. La imagino muy bien a la Virgen de Chaquibil: morocha, con vestido punzó, con espejitos y un manto azul, con guarda dorada.
-Yo me contentaría si tuviera una falda como la nuestra y un pañuelo en la cabeza, siempre que nos hiciera regalos.
-Las vírgenes no regalan cosas ni se visten como nosotros.
-Siempre quieres tener razón.
-Cuando la tengo, la tengo.
-Para estar de acuerdo contigo no se puede ni decir “esta boca es mía”-comentaba Leonor, acariciándome la cabeza.
Bruscamente cayó la noche, con olor a menta y a lluvia.
Ludovica y Leonor llenaron las damajuanas, bebieron agua y volvieron a la casa. En el camino se detuvieron a hablar con un viejo que llevaba una bolsa. Hablaron del esperado milagro. Dijeron que de noche oían el llamado de aquella aparición. El viejito respondió:
-Andará cantando el zorro. Para qué buscar milagros afuera de la casa, cuando tienen a Leopoldina, que hace milagros con los sueños.
Ludovica y Leonor se preguntaron si sería cierto.
En la cocina, en una sillita de mimbre con un respaldo altísimo, Leopoldina estaba sentada, fumando. Era tan vieja que parecía un garabato; no se le veían los ojos, ni la boca. Olía a tierra, a hierba, a hoja seca; no a persona. Como un barómetro anunciaba las tormentas o el buen tiempo; antes que yo olía al león que bajaba del cerro a comer los chivitos o a torcerle el pescuezo a los potrillos. A pesar de que hacía treinta años que no salía de su casa, sabía, como los pájaros, en que valle, junto a qué arroyo estaban las nueces, los higos, los duraznos maduros, y hasta el mismo crispín, con su canto desolado, que es arisco como el zorro, bajó un día a comer migas de galleta, mojadas en leche, de sus manos, creyendo seguramente que era un arbusto.
Leopoldina soñaba, sentada en su sillita de mimbre. A veces, al despertar, sobre su falda o al pie de la sillita, hallaba los objetos que aparecían en los sueños; pero los sueños era tan modestos, tan pobres –sueños de espinas, sueños de piedras, sueños de ramas, sueños de plumitas- que a nadie asombraba el milagro.
-¿Qué soñó Leopoldina? -preguntó Leonor, aquella noche, al entrar en la casa.
-Soñé que andaba por un arroyo seco, juntando piedritas redondas. Aquí tengo una -dijo Leopoldina, con voz de flauta.
- ¿Y cómo consiguió la piedrita?
-Mirándola nomás –respondió.
Junto a la vertiente, Leonor y Ludovica no esperaron, como otras tardes, la llegada de la noche, en la esperanza de asistir a un milagro. Volvieron a la casa, con paso apresurado.
-¿Con que soñó, Leopoldina? -preguntó Ludovica
-Con las plumas de una torcaza, que caían al suelo. Aquí tengo una -agregó Leopoldina, mostrándole una plumita.
-Diga Leopoldina, ¿por qué no sueña con otras cosas? -dijo Ludovica con impaciencia.
-M´hijita, ¿con qué quiere que sueñe?
-Con piedras preciosas, con anillos, con collares, con esclavas. Con algo que sirva para algo. Con automóviles.
-M´hijita, no sé.
-¿Qué es lo que no sabe?
-Lo que son esas cosas. Tengo como ciento veinte años y he sido muy pobre.
-Es tiempo de hacernos ricos. Usted puede traer la riqueza a esta casa.
Los días siguientes Leonor y Ludovica se sentaban junto a Leopoldina, para verla dormir. A cada rato la despertaban.
-¿Qué soñó? –le preguntaban- ¿Qué soñó?.
Ella respondía algunas veces que había soñado con plumitas, otro día con piedritas y otros con hierbas, con ramas o con ranas. Ludovica y Leonor protestaban agriamente, a veces con ternura, para conmoverla, pero Leopoldina no era dueña de sus sueños: tanto la molestaron que ya no podía dormir. Resolvieron darle un guiso indigesto.
-El estómago pesado da sueñito –dijo Ludovica, preparando una fritura oscura con un olor riquísimo.
Leopoldina comió, pero no tuvo sueño.
Le daremos vino –dijo Ludovica- Vino caliente.
Leopoldina bebió, pero no durmió.
Leonor que era previsora, fue en busca de la curandera, para pedirle unas hierbas dormitivas. La curandera vivía en un lugar apartado. Tuvimos que atravesar la Ciénaga y una de las mulas se hundió en el pantano. Las hierbas que Leonor consiguió tampoco dieron resultado. Ludovica y Leonor discutieron durante unos días adónde les convendría buscar un médico; si a Tafí del Valle o a Amaicha.
-Si vamos a Amaicha, traeremos uvas –dijo Leonor a Leopoldina, para consolarla. Luego rió: -No es la época de las uvas.
- Y si vamos a Tafí del Valle, de la Quesería del Churqui traeremos quesito –dijo Ludovica.
-¿Lo llevarán a Changuito, para que de un paseo?-contestó Leopoldina, como si no le gustara ni el queso ni las uvas.
Fuimos a Tafí del Valle. Cruzamos muy lentamente, a caballo, la Ciénaga donde murió la mula. En la villa fuimos al hospital y Leonor preguntó por el médico. Nosotros la esperamos en el patio. Mientras Leonor hablaba con el médico, tuvimos tiempo de dar un paseo por el pueblo; cuando volvimos Leonor nos recibió en la puerta del hospital, con un envoltorio en la mano. El envoltorio contenía un remedio, una jeringa y una aguja para inyecciones. Leonor sabía dar inyecciones: una enfermera, que había conocido, le enseñó el arte de clavar la aguja en una naranja o en una manzana. Dormimos en Tafí del Valle y de mañana, muy temprano, emprendimos el regreso.
Al vernos llegar, como si ella hubiera hecho el viaje, Leopoldina dijo que estaba cansada, y durmió por primera vez después de veinte días de insomnio.
- Que bandida-dijo Ludovica. Duerme para hacernos un desprecio.
En cuanto vieron que despertaba le preguntaron:
-¿Qué soñó? Tiene que decirnos que soñó.
Leopoldina balbuceó unas palabritas. Ludovica la zarandeó del brazo
-Si no nos dice lo que soñó, Leonor le pondrá una inyección –agregó mostrándole la aguja y la jeringa.
-Soñé que un perro escribía mi historia: aquí está –dijo Leopoldina, mostrando unas hojas de papel arrugado y sucio- ¿No las leerían ustedes, hijitas, para que yo las escuche?
-¿No puede soñar con cosas más importantes? –dijo Leonor indignada, tirando al suelo las hojas. Luego trajo un libro enorme que olía a pis de gato, con láminas en colores, que le había prestado la maestra. Después de hojearlo atentamente, se detuvo en algunas láminas, que mostró a Leopoldina, restregándolas con el índice. –Automóviles –daba vuelta las hojas-, collares –daba vuelta las hojas-, pulseras- soplaba sobre las hojas-, joyas –se humedecía el pulgar con saliva-, relojes -giraban las hojas entre sus dedos-. Con estas cosas tiene que soñar y no con basuritas.
Fue en ese momento, Leopoldina, cuando te hablé, pero tu quizá no me oíste, porque dormías de nuevo u algo se había deslizado entre tu sueño anterior y el presente.
-¿Te acuerdas de mis antepasados? Si los evocas panzones, ásperos, hirvientes y temblorosos como yo, recordarás los objetos más suntuosos que conociste: aquel medallón, con baño de oro, y en el interior un mechón de pelo, que te regalaron para el casamiento; las piedras del collar de tu madre, que tu nuera robó; aquel cofre lleno de medallitas con aguamarinas; la máquina de coser, el reloj; el coche con caballos tan viejos que eran mansos. Es increíble, pero existió todo eso. Recuerdas en Tafí del Valle, aquella tienda deslumbrante donde compraste un prendedor, con la cabeza de un perro parecido a mí, grabada en una piedra: sólo yo, para curarte el asma, puedo recordártelo, porque fui el abrigo de tu pecho.
-Si no se duerme le pondrán la inyección –amenazó Ludovica.
Leopoldina, aterrada, volvió a dormir. La silla de mimbre, meciéndose, hacía un ruidito extraño.
-¿Habrá ladrones? –interrogó Leonor
-No hay luna.
-Serán las ánimas –contestó Ludovica.
¿Sabía porque lloraba yo? Porque sentía venir el viento Zonda.
Ni Leonor ni Ludovica lo oían, porque sus voces retumbaban, desesperadas o tal vez esperanzadas, preguntando:
-¿Qué soñó? Que soñó?
Esta vez Leopoldina salió afuera, sin contestar, y me dijo:
-Vamos Changuito, es la hora.
Inmediatamente comenzó a soplar el viento Zonda. Para los cristianos se había anunciado siempre con anticipación, con un cielo muy limpio, con un sol desteñido y bien dibujadito, con un amenazador ruido de mar (que no conozco) a lo lejos. Pero esta vez llegó como un relámpago, barrió el piso del patio, amontonó hojas y ramas en los huecos de los cerros, degolló, entre las piedras, los animales, destruyó las mieses y en un remolino levantó en el aire a Leopoldina y a mí, su perro pila, llamado Changuito, que escribió esta historia en el penúltimo sueño de su patrona.

(de La furia,1959)

Silvina Ocampo- Antología Esencial- 1ra ed.- Buenos Aires: EMECE 2001
Págs: 49-54

. elephant

2007-04-27T04:54:00.001+13:00

Sylvia Molloy
Variaciones de una mariposa

Vanesa Guerra

Ahí está, mírala como se acerca buscando mis ojos.
Silvina Ocampo

A través de la letra de Alejandra Pizarnik llegué al puerto Sylvia Molloy.
La emoción que me produjo leer El común olvido (Editorial Norma, 2002) me obligó a varias lecturas sucesivas: a lecturas prolijas, atentas, reflexivas, apasionadas, desatentas, salteadas, oraculares.
La obra es consistente; tiene la densidad y la ligereza de la vida; es maravilloso presenciar cómo funciona la máscara autobiográfica, maquinaria narrativa de Molloy; la precisión en el devenir de los personajes es sostenida hasta en aquello que se fuga inexorablemente y vuelve, siempre vuelve, por algún lado, con la distorsión necesaria de aquello que se repite.
Esta novela es una red en movimiento; en el interior de esa red varían las relaciones entre los elementos y se recombinan bajo causas y azares; y entonces, se forman nuevas redes casi homogéneas.

Escritora Argentina No Exiliada-Exiliada Reside en Nueva York Viaja a Argentina Una Vez Al Año.

Cuenta que se ha ido a Francia, muy joven; luego cuenta que vuelve al país, y más tarde, un poco antes de Onganía, viaja a Estados Unidos. Ahí, en el umbral, algo pasó con un extravagante pisapapeles, ahí en la aduana: parece que se convirtió en mariposa para los ojos de un vista de aduana. Es como otra versión de Kêng-Su, y una mariposa fantasmática que pincha e indica párrafos en El libro de las recompensas y las penas. (Silvina Ocampo)
Y se fue quedando, se fue viajando (o se es viajando.)
Por decisión se ha ido, por decisión y no tanto se habrá quedado; y en sus escritos ubica con certeza el problema de reconstruir aquello que se queda en uno y aquello que se queda de uno en lo que se abandona. ( Pues también se abandona la lengua, la lengua de infancia, los primeros nombres que marcan a las cosas)
Aquello que se deja es rastro y es resto.
En la reconstrucción -la memoria es reconstrucción y es plural y es movediza y está irreparablemente agujereada- el rastro y el resto emergen siempre de formas varias; eso, eso tan propio y devenido tan ajeno, eso, a partir de entonces siempre perdido y siempre reencontrado, late su presencia en la revisión de una memoria hecha con retazos.
Ahí parece germinar una idea con tonada de pregunta:
cómo es la relación de cada quien con los lugares que habita, o también, con los lugares por los que se es habitado.
No se es sin mariposa; no se es sin el vuelo circular y espiralado del que llega a un lugar sin haber partido de otro, sin llegar (Silvina Ocampo).
Hay algo oscuro en esta respuesta, como si el lugar de cada quien fuera siempre un poco "nómade"; siempre un poco en fuga, un poco corrido. Esa particular sensación del exilio, en lo que refiere a los desplazamientos por razones artísticas, sexuales, deseantes; en fin, razones del ser que a veces rozan eso de nadie es profeta en su Tierra, sobre todo porque esa Tierra –como la primera lengua- se ha perdido irremediablemente, aunque volvamos mil veces a ella o aunque jamás la abandonemos.
Creeríamos que hay cosas que no cesan de mandarnos para otro lado, más allá de los mapas del mundo, hay algo del “ser" que nos espera en otra parte.
Siempre-en-otra-parte. ¿Y qué memoria se puede tener de esa otra parte?
Molloy contesta la pregunta, avanza en la idea y escribe El común olvido.
Creeríamos que la respuesta se encuentra en la manera impecable de armar, de construir y de narrar esa bella historia. La respuesta es un mecanismo, un movimiento, un tránsito, un exilio de la lengua, y a la vez, variaciones sobre la lengua en tanto manera de construir una identidad siempre en devenir.
Hay -o proponemos- una invitación nunca demasiado explícita a leer el resto de la obra; El común olvido es una novela exquisita, va gozada de erudición. La obra se suplementa y se disfruta con la lectura de Varia Imaginación (relatos), Poéticas de la distancia (compilación de ensayos) y Acto de presencia: la literatura autobiográfica en Hispanoamérica.

Notas y recortes sin numerar:

*-Al respecto de Kêng –Su:
”... había un alfiler de oro con una turquesa. Lo tomé y atravesé con dificultad el cuerpo resistente de la mariposa –ahora cuando recuerdo aquel momento me estremezco como si hubiera oído una pequeña voz quejándose en el cuerpo oscuro del insecto...
La mariposa abría y cerraba las alas como siguiendo el ritmo de mi respiración. En mis dedos quedó un polvillo irisado y suave. La dejé en mi habitación ensayando su inmóvil vuelo de agonía.
//A la noche, cuando volví, la mariposa había volado llevándose el alfiler.
//Durante muchos días sucedieron cosas insólitas en mi habitación. Tal vez las he soñado.
//Varias veces encontré el último de estos libros abierto sobre mi mesa, con algunos párrafos marcados con pequeños puntitos que parecían hechos con un alfiler. Después yo repetía, involuntariamente, de memoria estos párrafos. No puedo olvidarlos...”
Silvina Ocampo; La red. (Autobiografía de Irene, 1948)

*-Al respecto de “Se llega a un lugar sin haber partido de otro, sin llegar” Silvina Ocampo, Invenciones del recuerdo. Sylvia Molloy toma esta cita como epígrafe en Back home: un posible comienzo

“Esa segunda vez me fui menos convencida de que iba a volver. Acepté un puesto de tres años en Estados Unidos, y a pesar de haberme asegurado de antemano que podía renunciar al cabo de un año si la experiencia no resultaba, viajé con la mayor parte de mis libros, lo cual era casi viajar con la casa a cuestas. La mayoría eran libros franceses, lo que me valió el minucioso escrutinio de un vista de aduana, convencido de que una edición de Tristes tropiques con un retrato de un indio tupí en la cubierta era un libro latinoamericano subversivo. Fue la primera vez que sentí que ser otro podía volverse algo peligroso. Pero como dice Martín Kohan, los puestos de migración promueven el estado de distracción. Mi vista de aduana en efecto se distrajo, encantado con un pisapapeles con una mariposa tropical disecada que encontró entre mis libros. Sin más entré al país, bajo el signo del realismo mágico. Me quedé un año; luego otro; me fui quedando. El viaje dejó de ser viaje; se transformó en vida, aunque esto lo reconocería mucho después...”
Sylvia Molloy; Back home: un posible comienzo
Adentro y afuera de la literatura argentina (Sylvia Molloy- Mariano Siskind (eds.) 1ra. Ed. Buenos Aires; Grupo Editorial Norma, 2006

*- Variaciones de la otra mariposa:
“Mi madre se enorgullecía de haber dejado la argentina con una sola valija y la raqueta de tenis, y desde luego mi hijo, agregaba como si fuera una gracia. Y añadía portentosamente: hay que cerrar puertas para abrir otras. La verdad, como con todo lo que decía mi madre, era algo diferente. Si bien lo de única valija y la raqueta era cierto, a los tres meses llegaron por barco dos baúles que fue preciso ir a buscar al puerto de Nueva York porque la aduana los había detenido. Acompañé a mi madre a regañadientes, embarazado de antemano por ella, con esa certeza que se tiene a los doce años de que los padres hacen todo mal. No era el caso. Había detenido el cargamento porque había libros en español y los vistas de aduana estaban convencidos de que se trataba de una infiltración ideológica.¿Por qué tantos?, preguntaban. ¿Por qué en español? Y, enarbolando un ejemplar del teatro de Virgilio Piñera que alguien (hoy pienso en Samuel) le había traído a mi madre de Cuba, ¿por qué de un autor cubano, comunista? Mi madre con esa típica facilidad suya y un oportunismo que yo le envidiaba, consiguió desviar la atención de los vistas mostrándoles un horrible pisapapeles con iridiscentes alas de mariposa, un recuerdo que alguien la había traído de Río de Janeiro y del que no se desprendía. Embelesados, los vistas se olvidaron de Virgilio Piñera, se pasaron el pisapeles de mano en mano, come and see this, Joe. Considerándonos ya no subversivos sino atractivamente exóticos, como la mariposa, dejaron entrar las cosas.”

Sylvia Molloy; El común olvido- 1ra. Ed. Buenos Aires; Grupo Editorial Norma, 2002

*-Un recuerdo; una cita para el final:
“explicar con palabras de este mundo
que partió de mí un barco llevándome”

Alejandra Pizarnik- Árbol de Diana, 1962

Vanesa Guerra Abril, 2007

dr. elephant; 2007

2007-03-23T12:13:00.001+12:00

Narrar el cuerpo narrado.
Vanesa Guerra

¿Qué es narrar el cuerpo narrado?

Los humanos -dicen- estamos hechos con la misma sustancia con que están hechos los sueños. Tal vez, no con esa ligereza que habita lo onírico, pero quizá, sí con la vaga consistencia con la que están hechas las imágenes y las palabras. ¿Qué es un cuerpo sin un ser que lo aliente? Lo más asexuado de un cadáver.
Yo no sé por qué Edgar Poe se ensañó con el pobre señor Valdemar. Aquel blanquecino paciente de voz gelatinosa, sólo alcanzó a decir -estoy muerto- y le amarreteó todo caro dato al curioso y apasionado doctor que se afanaba por detener la intrusión de la muerte (para escrutarla en cámara lenta), mediante algunos pases hipnóticos.
Como recordarán, el espectáculo termina o comienza cuando el cuerpo ofrece una última respuesta, una mueca-muda: la muerte que cose la boca y nos cosifica hasta el líquido: ¡Puf! Un instante, somos eso: hacemos agua. ¡Pero qué cochi/nada!
Y ahí lo tenemos a Poe con sus reales. ¿Y para qué? Invento: para que en el salto del tiempo, los acusados horrendos lectores de la Pizarnik, aceptaran esa cesta llena de cadáveres de niñas como el lugar en donde se hacen los cuerpos poéticos.
Es que ella tiene miedo de no saber nombrar lo que no existe.
A todos nos pasa lo mismo, esa es la verdadera aflicción humana: lo que no existe para el lenguaje nos acosa y se presiente.

En fin, o por el fin mentado y hórrido que propone el magnífico escritor, el cuerpo tiene sus voces porque está vivo y un cuerpo vivo es un cuerpo narrado. ¿Narrado por quien? Narrado por las imágenes y las palabras que lo constituyen desde que era ¡así de chiquitito!.
Parecen pavadas, mas lo que se presiente nos hace hablar y cuando hablamos nombramos y al nombrar se otorga existencia: Somos humanos hechos de pedacitos de dioses genesíacos. Por eso somos seres apalabrados y el cuerpo -entre el tiempo y el espacio- va tomando la forma de las palabras y los relatos que lo habitan. Somos seres con forma de palabra o conforme a la palabra, en el mejor de los casos.
Si la vida de cada quien estuviera compuesta por relatos distintos a los que se han tenido a modo de constitución, seguramente portaría otro cuerpo: otra manera de caminar, otra forma de presentarse en público, otro modo de elegir las vestimentas, otra intención para amar, otra sensibilidad para recordar, otro tono de voz, otro estilo para enfermarse, otra capacidad de sanarse y, por supuesto, otra representación de su propio cuerpo.

Las dualidades siempre han sido problemáticas, cuando no simplistas si vamos por el opuesto y por unanimidad se busca sostener la unidad cuerpo-alma... Por cierto, tampoco hay semejante acuerdo. Siempre hay un resto, un resto que la palabra provoca o un resto que provocó a la palabra.
Aquello que nos acosa y se presiente nos condiciona a cierta extraña rebeldía. Quizá sea una de las causas para el arte en todas sus dimensiones. La poesía -viene al caso- despliega en su práctica esta idea y da lugar a la presencia allí donde las palabras no alcanzan.
Entonces, se trata de Cuerpos Poéticos.

Pero se me ocurre algo más: Un cuerpo sin relato que lo aliente es un cadáver ¿Y de la inversa fantasmática: "relatos sin cuerpo" que se podría decir? (?) Platón dijo lo suyo, pero el cuerpo, tarde o temprano arrimaba a la escena.
No sé si lo que estoy por contarles ahora responde en algo la pregunta, pero recuerdo una anécdota que cita F.Doltó sobre las experiencias de asensibilidad. El asunto es que unos pocos muchachos valientes aceptaron envolver su cuerpo en algodones, luego -bajo supervisión de laboratorio ratonil- fueron sumergidos en una pileta de agua tibia. Los valientes, sin posibilidad de percibir su cuerpo por el efecto del algodón, flotaron y respiraron por un tubo, sin ningún otro punto de referencia. Y así los mantuvieron lo suficiente y lo necesario (o tal vez más) hasta que al cabo de una horas, la ausencia total de la imagen del cuerpo destruyó las referencias de espacio y tiempo por las cuales nuestro narcisismo se vincula a nuestra historia inconciente y conciente. Todos habían quedado profundamente atontados, como salidos de los límites del espacio y del tiempo.
Entenderán, que los chicos casi se hacen agua.
Sin un cuerpo que haga historia y la soporte, nos diluimos como agua en el agua.
Como se relata, las experiencias de asensiblilidad concluyeron brindando una figura de la esquizofrenia o de la psicosis y los jóvenes debieron ser asistidos delicadamente por un buen período.
Es claro que el ser humano en ese estado en el cual se provoca una forclusión ¿parcial? de la representación del cuerpo, queda arrojado a un puro pensamiento incorpóreo o a una inteligencia pura incapacitada para mediatizarse simbólicamente. Por si queda alguna duda, en estas circunstancias ni siquiera hay lugar para la pregunta ¿quién soy?.

La medida del tiempo es una invención humana, medimos el tiempo, como forma de nombrarlo. En realidad, cuando el pensamiento asume el cuerpo, comprende la necesidad inexorable del tiempo.
El cuerpo no es sin el referente espacio-tiempo: el cuerpo humano tiene límites, no es etéreo, ni eterno, ni omnipresente, ni se expande en el universo cósmico. Sin embargo, un cuerpo que pierde esos referentes (o no los constituye) diluye su historia y se transforma en un presente inmediato y continuo, algo muy parecido al personaje de Funes el Memorioso, donde todo acontece de manera simultánea. Tal vez me remita a seres constituidos de "Aleph", si es que puede pensarse la inverosímil hechura. Pero como bien se sabe, el relato o la narración imposibilita lo simultáneo, sólo se trata de una seguidilla de cortes. Borges en "La escritura del dios" lo dice así: "Consideré, que aún en los lenguajes humanos no hay proposición que no implique el universo entero; decir el tigre es decir los tigres que lo engendraron, los ciervos y tortugas que devoró, el pasto de que se alimentaron los ciervos, la tierra que fue madre del pasto, el cielo que dio luz a la tierra. Consideré que en el lenguaje de un dios toda palabra enunciaría esa infinita concatenación de los hechos, y no de un modo implícito, sino explícito, y no de un modo progresivo, sino inmediato. Con el tiempo, la noción de una sentencia divina parecióme pueril o blasfematoria. Un dios, reflexioné, sólo debe decir una palabra y con ella la plenitud. Ninguna voz articulada por él puede ser inferior al universo o menos que la suma del tiempo. Sombras o simulacros de esa voz que equivale a un lenguaje y a cuanto puede comprender un lenguaje son las ambiciosas y pobres voces humanas, todo, mundo, universo."

La medida del tiempo nos permite aceptar un código, y aceptar un código es aceptar la bella o trágica caída de la pureza y lo absoluto. Entonces ni cadáveres sueltos, ni relatos desatados.
Creo (a fin de cerrar o abrir esta nota) que para narrar el cuerpo narrado, no hacemos más que pedirle al cuerpo sus palabras.

-------------
dr. elephant, 2007-2000

Hoffmann E.T.A.

2006-10-02T07:58:00.001+13:00

E.T.A. Hoffmann
el romántico magnetizador
Vanesa Guerra

Mis miradas son extrañas porque en ellas se refleja
lo auténticamente extraño que mi espíritu observa
E.T.A. Hoffmann

Levanta el velo que cubre tus ojos
y escúchame atentamente
(E.T.A. Hoffmann cita a Shakespeare)

Cuando de modo inesperado lo ordinario deja entrever un revés oscuro, algo de esa existencia ordinaria pareciera vacilar en sus formas; la escena, hasta entonces familiar y orgánica, en la cual los sucesos resuelven sus asuntos bajo un flujo cotidiano, hace grieta. Entonces, algo se filtra, y algo se pierde; la armonía se desarma y arma otro lugar donde lugar no había.
Pareciera que hay lugares que se habitan a sí mismos, como si fueran otros; esta experiencia de los espacios y del tiempo que todo espacio implica, es una manera particular de dar un indicio más de la existencia de diversas dimensiones superpuestas.
Como en aquellos juegos en donde la repetición casi autómata de una palabra cobra repentinamente una falta de sentido absoluto y nos confronta a un sonido híbrido que no remite más que a una extrañeza, al mismo tiempo, algo profundamente incierto se abre y obliga a nuestro próximo paso.
La extrañeza, ya sea la del juego o aquella de la experiencia inesperada, nunca es inocua, en realidad, envuelve, captura y nos exilia de nosotros mismos.
Hoffmann sabe de estas experiencias y su obra se conforma en esta operatoria.

Ernest Theodor Wilhem Hoffmann, nació el 24 de enero de 1776, en la ciudad prusiana de Königsberg. Su naturaleza curiosa y laberíntica lo llevó por la pintura, la caricatura, la poesía, la narrativa, la crítica y la música. Como músico y compositor admiró profundamente a Wolfgang Amadeus Mozart al punto de trocar y hacer desaparecer su tercer nombre, Wilhem, por el de Amadeus. Ernest Theodor Amadeus Hoffmann, así, adherido desde el nombre a la vida de Mozart, quedó filiado, tatuado, injertado de otro genio. Este artificio de parentesco hizo lo suyo y hechizó años más tarde a Jacques Offenbach quien compuso la increíble y legendaria ópera Los cuentos de Hoffmann (1880) como una forma de amalgamar y amalgamarse a esos dos genios que tanto significaron para él durante toda su vida.
E.T.A. Hoffmann escribe en el borde de lo inexplicable; sus personajes encarnan la pasión de no ser dueños de su propia vida; enajenados, sobrecogidos, andan como títeres en los sueños de algún genio disparatado, torpe, pueril, que monta una escena para evitar despertarse; sin embargo, pareciera que por momentos el sueño del genio se disgrega, los párpados se le agrietan, el velo se corre y todos, títeres y narrador incluido, quedan ciegos bajo el fogonazo de algo que se muestra y no debía mostrarse, ni siquiera sospecharse; entonces, ya inoculados de una realidad otra, el sueño sigue soñando en el límite de la vigilia.
Hoffmann intuye la estructura de la pesadilla, va más allá de lo onírico, trabaja en ese territorio que no pertenece ni al sueño ni a la vigilia, ni a lo conocido ni a lo extraño.
Este arte tan peculiar para narrar la intrincada relación de lo humano con lo familiar y a la vez con lo extraño, lo atrajo a Sigmund Freud en 1919, a la lectura y al análisis de Der Sandmann (El hombre de arena, 1817) y Die Elixiere des Teufels (Los elixires del diablo, 1815-1816) para trabajar el concepto de Lo Ominoso “Das Unheimliche” como aquella evolución de lo que alguna vez formó parte de uno pero sin ser habitado; una suerte de cuarto oscuro que no alberga más huésped que aquel que uno rara vez será y cuando lo sea no sabrá pacíficamente reconocer.
O sea que lo ominoso también implica lo ignorado, bajo la forma de lo no reconocido; no sólo por el acto de la sorpresa, sino porque se trata de una forma apasionada de la ignorancia, una forma que late en la presencia de una corazonada. Hoffmann sabe de corazonadas, urde los presagios, los presentimientos; hay algo que siempre está un poquito antes, en la antesala, en la penumbra peculiar que devuelve un espejo visto a la distancia que refleja vaya a saber qué cosa fugitiva que nos anda merodeando el corazón de la corazonada.
Será por eso, digo, por ese magnetismo presente en su obra, por esa suerte de hechizo o de encantamiento que habita la atmósfera que recrea, que sus contemporáneos lo llamaron Fantasma Hoffmann o Espíritu Hoffmann.
Este espíritu se enreda entre las formas imprecisas pero calculadas que producen y precipitan la angustia, o también, hunde la pluma en esas otras formas grotescas y cómicas, bufos reveses de lo mismo, bajo el signo de la extrema confusión, donde la figura sería, por ejemplo, la del teatro dentro del teatro, la de la ópera dentro de la ópera.
La obra de Hoffmann pareciera concebida a la manera de una variación musical. Una y otra vez nos encontramos con los mismos asuntos, volvemos a ellos desde lugares que parecerían remotos, pero todos los caminos conducen a lo mismo, y nos obligan a respirar esa atmósfera densa cuando ya topamos de narices con esos restos poco domeñables, insistentes, y como en aquellas metamorfosis que propuso Ovidio, ganan repentinos, sin saber muy bien cómo, una nueva forma, otro terreno; entonces la obra, toda la obra, como una gran historia en sí misma, diluye su prisa y soporta los jirones de un discurso engañoso, una vez más, que se repite como esos sueños que se cuentan una y otra y otra vez, para que las pequeñas diferencias burlen la repetición y tejan su minucia trasgresora; única bendición antes del silencio.
Por cierto, no buscamos plantear la completud o el silencio absoluto, sólo afirmamos que toda obra será incompleta, y que en esos agujeros -que en Hoffmann encuentran la manera estética de una variación musical- la obra respira y vive.

Para Carmen Bravo-Villasante, una de las grandes traductoras al español de nuestro autor, la fómula Hoffmanniana es el doble efecto de la ilusión y el distanciamiento. La mayoría de los relatos están enmarcados por “los comentarios de los oyentes y del propio cuentista”. En realidad, como la obra completa no está editada en Argentina, y para la época de estas palabras tampoco lo estaba en España, algunos de los cuentos del autor, en ciertas ediciones voluntariosas pero no muy cuidadas, fueron extraídos (extirpados diría) de un de un tejido mayor, con lo cual Carmen Bravo-Villasante se ve obligada a aclararnos lo siguiente:

“Habitualmente los cuentos de E.T.A. Hoffmann se han publicado sacándolos de su contexto, como elementos aislados. El puro cuento, como en el caso de El vampiro o La vampira, según una traducción del siglo XIX, produce un helado escalofrío, por el desarrollo del tema y el terrorífico final. Los comentarios que anteceden al cuento y los que siguen a la terminación tienen el carácter de crítica literaria del mayor interés, pero no cabe duda que atenúan el efecto sobrecogedor”... “Hay un sistema de inserción del relato en un contexto crítico y preparatorio”
(C. Bravo-Villasante -Prólogo a Vampirismo. E.T.A Hoffmann.. Biblioteca de Cuentos Maravillosos Volúmen 4- J.J. de Olañeta Editor. Edición Limitada, Barcelona, 1988)
Así, creeríamos que aquello que se va tejiendo entre los contertulios, es marco y a la vez escena narrativa, esta operación, cruce, superposición, tramado entre los niveles narrativos ha sido la apuesta de Hoffmann: él y sus amigos, él como autor, ellos como coautores y él como narrador y ellos como narradores, son narrados y especulados, por algo de ellos mismos, algo que los toma y los devuelve por una suerte de reflejo que la misma química del relato produce. El juego del doble, el juego del espejo y lo que el espejo refleja desde lo inesperado, está implícito en esta fórmula narrativa.

Hay una idea de J. L. Borges que podría ayudarnos a pensar lo monstruoso que precipita el descubrimiento de un espejo; Borges escribe -y lo escribe de alguna manera junto a Bioy Casares- en un relato que considera una escritura sobre una nota sobre un libro imaginario (refiero a Tlön, Uqbar, Orbis Tertius) que Los espejos y la cópula son abominables porque multiplican el número de los hombres. Así, en este relato, todo va multiplicándose, ya es la ficción de la ficción, la realidad de la realidad y sus cruces, y la multiplicación de esos cruces, y en una instancia que nunca será la última, y enmarcado y desbordado en ese laberinto de espejos y reflejos, algo se mira y será mirado por sus propios ojos que no alcanzarán del todo a reconocerse. Sin embargo, habrá una ínfima parte, que late corazonada familiar. Lo no termina de decirse, es que lo abominable es la multiplicación de uno mismo, no la de los otros, lo abominable es una suerte de clonación involuntaria, una repetición compulsiva y descontrolada, en donde los términos “propio” “mismo” “uno” quedan francamente heridos, prácticamente rotos. Recordemos, aunque matizada, como se plasma esta idea en Máscaras venecianas (Bioy Casares).

E.T.A. Hoffmann, construye lo monstruoso desde el estatuto de verdad encubridora que posee un recuerdo infantil; por ejemplo, lo escuchamos en boca de Theodor, uno de los contertulios en Los hermanos de Serapio quien cuenta a sus compañeros que a través de un espejito de mano, miraba algo que no terminaba de comprender si era humano –una mujer - o el retrato al óleo de una mujer o tal vez una muñeca; como sea, eso era de una belleza conmovedora que asomaba su brillo a una ventana, en lo alto, a sus espaldas, y aún le tomaba los ojos:

“Cuanto más miraba el rostro de la ventana más iba apoderándose de mí una extraña e indescriptible sensación que casi podría llamar soñar despierto. Me parecía que una especie de catalepsia paralizaba no tanto mis movimientos como únicamente mi vista, que no podía apartar del espejo. Confieso con rubor que me vino a las mientes aquel cuento infantil con el que mi niñera me conducía a la cama en mi niñez cuando al anochecer me entretenía contemplándome en el gran espejo de la habitación de mi padre. Me decía entonces que cuando los niños se miran de noche en el espejo se asoma un rostro extraño y abominable, y los ojos del niño se quedan fijos en él. Aquello me parecía horrible, pero lleno de angustia, no podía dejar de echar una rápida mirada, comido por la curiosidad de ver el semblante desconocido. Cierta vez creí ver un par de ojos ardientes y horribles brillar en el espejo. Grité y caí desvanecido. En aquella ocasión se me declaró una larga y penosa enfermedad, pero aún hoy tengo la sensación de que esos ojos realmente me miraron. (La casa vacía)

Desde el fondo remoto del corredor, el espejo nos acechaba. (Borges; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius) ¿Qué multiplica el espejo sino nuestros ojos mirándose? En algún juego de miradas nunca sabremos quién mira a quién, o qué mira a qué; ese desdoblamiento provocado, no dejará de producir algo inquietante. Borges lo extrema, el espejo está solo, sin ojos que lo enfrenten, en lo oscuro de un remoto corredor, en la noche de una quinta de la calle Gaona, en Ramos Mejía. Lo monstruoso, pareciera aclarar, se debe a lo inevitable del descubrimiento de un espejo en altas horas de la noche.
¿Qué es lo oscuro para los ojos? Y también ¿qué es la mirada para aquello que mira?

En la multiplicación y aun en la ceguera que toda oscuridad propone, hay ojos no reconocidos que se miran a sí mismos, rodeo mediante. Pero en ese pasaje, en esa peculiar metamorfosis, habrá un dios que no acompaña; un dios que se corre, que se baja de la escena, que la abandona, que se lleva algo con él, como un hálito, y es ese dios que se aparta, aquel que convertirá- transformará- metamorfoseará- clonará los ojos en ojos desangelados, deshabitados, siniestros, hechos de vidrio y de arena.
Recordemos uno de los orígenes de la palabra siniestro, recordemos entonces, que cuando los griegos partían aventurados a la batalla, era en el cielo que leían la cifra de su destino. Si las aves volaban a la derecha del campo, habría buena ventura, los dioses acompañaban, estaban de su lado, deseaban la victoria: una suerte de unión. Pero si en el cielo las aves surcaban la izquierda, la muerte o la desventura quedaba anunciada, develada, revelada; se manifestaba, entonces, que los dioses habían votado, habían deseado en contra, no se unían a sus criaturas; así, los guerreros debían reconocerse en el objeto de una voluntad incauta, en el instrumento de poderoso capricho que no tiene reserva, ni sutileza, ni ficción alguna para embellecer un engaño. El cielo-espejo devuelve un destino fatídico; una identidad resquebrajada, los dioses anuncian el descanso, desalojarán sus manos de las cavidades de los títeres; la amenaza habrá activado su propia maquinaria y pondrá en marcha los motores para evidenciar lo otro que habita en uno, hasta ser mirado y tomado, breve pero intensamente, por esa otredad que nos habita desde el origen y nos ha constituido allí donde pocas veces somos.

Notas y comentarios sin numerar

- “En 1851, el Théâtre de l´Odeon de Paris representó la rara pieza teatral Les Contess d´Hoffmann, en la cual dos renombrados dramaturgos franceses Michel Carré y Jules Barbier habían erigido como figura central la del poeta alemán. En la platea se encontraba Offenbach –ya tenía 32 años- y no pudo sustraerse a su fascinación”...”En 1877 resolvió componer la música para el texto de Barbier y Carré”... “sólo con Barbier. Y parece ser que influyó para someter a la pieza escrita en 1851 a modificaciones sustanciales” Kurt Pahlen, Jacques Offenbach- Los cuentos de Hoffmann. Ed. Vergara. Buenos Aires, 1992

-En aquel caso Freud se abocó a dos obras de E.T.A. Hoffmann Der Sandmann (El hombre de arena, 1817) y Die Elixiere des Teufels (Los elixires del diablo, 1815-1816). Rescatamos un comentario de James Strachey para Lo Ominoso, 1919 Sigmund Freud O.C. Amorrortur editores; Vol XVII, Bs.As. 1979, pág: 217-218: “Este trabajo se publicó en el otoño de 1919, es mencionado por Freud en una carta a Ferenczi del 12 de mayo de ese año, donde le dice que ha rescatado un antiguo manuscrito del fondo de un cajón y lo está reescribiendo. Nada se sabe sobre la fecha de su primera redacción o sobre la medida en que lo modificó, pero la nota de Tótem y tabú (1912-1913) citada infra, pág. 240, muestra que ya en 1913 el tema rondaba su pensamiento, y al menos los pasajes referidos a la “compulsión a la repetición” (págs. 234 y sigs.) deben de haber sido fruto de la revisión, ya que incluyen una síntesis de gran parte de Más allá del principio de placer (1920g) obra a la que aluden como “casi concluida”.”

-Vale una aclaración al respecto de las transformaciones que nos propone Ovidio: En la obra Las Metamorfosis, las variaciones preservan algo del orden de la identidad. Solodow J. B. lo plantea de la siguiente manera: la metamorfosis es “un proceso por el cual características de una persona, esenciales o accidentales, toman forma corporal y así se hacen visibles y manifiestas. La metamorfosis hace ver cualidades de una persona sin dar juicio sobre estas cualidades. Paradójicamente esto es un cambio que preserva, una alteración que mantiene la identidad, un cambio de forma por el cual un contenido se representa en una forma” Lo anterior corresponde a una cita que hace Juan Francisco Alcina para una introducción a Ovidio: Las Metamorfosis. Ed. Planeta; España 1990. Hacemos esta aclaración dado que lo siniestro, en tanto afecto, acecha sobre la identidad, la hace vacilar; algo del orden de la despersonalización o de la disolución identitaria se pone en juego.

-Comentario respecto al personaje Theodor: “Los hermanos de Serapio “Die Serapions Brüder” es el nombre de una tertulia donde se reúnen varios amigos para leer y conversar y que da comienzo el día del martir Serapio, eremita del siglo IV. El abogado Hitzig interviene con el nombre de Otomar, el escritor Contessa con el de silvestre, el médico psiquiatra Koreff es Vicenzo, el escritor Chamizo es Cipriano, el poeta Fouqué es Lotario y el mismo E.T.A Hoffmann interviene como Teodoro” C. Bravo-Villasante -Prólogo a Vampirismo. E.T.A Hoffmann.. Biblioteca de Cuentos Maravillosos Volúmen 4- J.J. de Olañeta Editor. Edición Limitada, Barcelona, 1988

-Ubicado en lo que se llamó el romanticismo alemán, nuestro gran artista abrió caminos insospechados en el mundo de la ópera, del ballet, de la pintura y la escritura. Citamos a José Sánchez López al respecto: “ Ya en vida, Hoffmann contó con admiradores como Jean Paul, pero nunca fue apreciado por J. W. Goethe ni por G. W. Hegel. No obstante, enseguida se hizo famoso en el mundo de la lengua alemana, y lo valoraron positivamente o trataron de imitarlo Gottfried Séller (1176-1822) Theodor Storm (1817-1888), Franz Kafka (1883-1924) y Hugo von Hofmannstahl (1874-1929). También ejerció un gran influjo en la literatura de lengua francesa: Charles Baudelaire (1821-1867), inglesa Edgar Allan Poe (1808-1849) y Ambroso Bierce (1842-1914) y; rusa: Fedor Dostoievski (1821-1881) Pero no solo la literatura, también otras artes están en deuda con Hoffmann. En pintura, se cita a Paul Klee (1879-1940), entre otros. En el cine le han prestado atención Manoel Oliveira, Moira Shere, Michael Powell y Andrei Tarkovski. Pero ha sido en la música donde su influjo ha tenido mayor repercusión, correspondiendo en cierto modo al interes que él siempre tuvo por el arte musical. Así debemos citar a Robert Schumann (1810-1856) con Kreisleriana; Richard Wagner (1813-1883), que compuso Los cantores de Nuremberg y Tannhäuser; Jacques Offenbach (1819-1880), a quien se le deben Los cuentos de Hoffmann; Leo Delibes (1836-1891) autor de Coppelia; Piotr Tchaikovski (1840-1893) compositor de Cascanueces; Ferruccio Busoni (1866-1924) que se inspira en Die Brautwahl; Paul Hindemith (1895-1963),autor de Cardillac; y Gian Francesco Malipiero (1882-1973) que compuso I Capricci di Callot” José Sánchez López- prólogo a Cuentos de Música y Músicos -E.T.A. Hoffmann- Edición y traducción J.Sánchez López. Ediciones Akal, 2003 Madrid, España.

Bibliografía y enlaces sugeridos:

- Der sandamann (El hombre de arena)
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ale/hoffmann/hombre.htm
- E.T.A. Hoffmann: Signor Formica -Prólogo y traducción de Carmen Bravo –Villasante . Hesperus Volumen 6. J. J. de Olañeta. Ejemplares numerados, Palma de Mallorca, 1988
-E.T.A. Hoffmann: Vampirismo seguido de El magnetizador y la Aventura de la noche de San Silvestre -Traducción de Carmen Bravo-Villasante. Biblioteca de Cuentos Maravillosos Volumen 4- J.J. de Olañeta Editor. Edición Limitada, Barcelona, 1988
-E.T.A. Hoffmann: Cuentos de Música y Músicos -Edición y traducción J. Sánchez López. Ediciones Akal, 2003 Madrid, España.
-E.T.A. Hoffmann: El Puchero de oro -Los románticos alemanes- selección de Ilse M de Brugger. Traducción Francisco Payarols. Centro Editor de América Latina, 1968 Bs. As.
-E.T.A. Hoffmann: El hombre de Arena -Traducción Sebastián Vargas Editorial Estrada, 2000. Bs. As.//
-E.T.A. Hoffmann: La casa vacía -Alianza editorial/ E. Rei Argentina/ Colección Biblioteca Página 12 - no figura traductor.
-E.T.A. Hoffmann: El voto -Alianza editorial/ E. Rei Argentina/ Colección Biblioteca Página 12 - no figura traductor.
-Kurt Pahlen: Jacques Offenbach. Los cuentos de Hoffmann. Traducción María Antonieta Gregor// Traducción Libreto: Amanda Forns de Gioia- J. Vergara Editor Buenos Aires, 1992
-Cuentos musicales. Partituras inspiradas en Hoffmann, Andersen y los Grimm por José Antonio Ruiz Rojo:
http://www.revistasculturales.com/a/301/1/cuentos-musicales-partituras-inspiradas-en-hoffmann-andersen-y-los-grimm.html
-Ana C. Conde La palabra enroscada a lo siniestro: http://www.ucm.es/info/especulo/numero33/siniestrr.htm
-Vanesa Guerra: Angustia la permanente pasajera
http://www.con-versiones/nota0032.htm

2006-02-20T13:21:00.001+12:00

Amores, culpas y espejos
Vanesa Guerra

¿Dónde estaba dios cuando te fuiste?
(Discépolo)

Los dioses que traicionas
ni existen ni perdonan.
(Luis Benítez)

Pero ¿Dónde están los dioses? Tomando café y hablando proezas divinas. Cosas de dioses; si los dioses fueran perros ladrarían a la luna estúpidamente y se rascarían la pulga con la pata.Para el caso, en este tiempo nos invaden polillas que comen lana como las de María Elena Walsh.
Yo os digo: la culpa es un murciélago en la panza que aletea con el primer rayo del alba, herido y rojo como la lana de la infancia cantada. No hay hostia que la componga, lo siento, la culpa es anterior a dios. Antes de dios fue la culpa, la culpa creo a dios, y este es el apócrifo evangelio de Cristóbal Colon Irritable que trajo espejos y ennarcisó a los indios al norte de Cartagena con ajena carta.
Indios míos -le dijo el virrey de turno allí por el 1552- decidme como os curáis vosotros de vuestros males y el santo papa que no es batata os evaluará para entrar al reino de los cielos. El muy Martín de la Cruz se ha afanado-hurtado-salvado-negociado-compilado un manuscrito azteca anterior al mundo, es así que llega a la vieja Europa aquel códice magno que llamaron “Libellus de medicinalibus indorum herbis” que para nada les ha servido a aquellos porque carecen de frutos piedras y plantas (mexicanas). -Entonces nos afanaremos hasta las plantas- y así fue. Lean mis amigos: “Ojalá que este libro nos conciliara gracia a los indios ante la real majestad- refiere a Carlos V y al Papa Urbano y al pequeño Felipe temprano amante de libellus raros- Ciertamente es indigno de comparecer a sus ojos. Ten presente señor, que nosotros los indios, míseros y pobres, somos de los más bajos de los hombres: razón para que se nos conceda a nuestro natural modo la indulgencia”
Aquel puterio posmedieval de regordetes sucios y dorados, advierten (a uno de esos que nunca se sabe bien para que lado juegan) advierten digo: El emperador Carlos V está acosado hasta por la gota que no le da respiro en su dolor, no hay tiempo ni dinero para acordarse del colegio mexicano de sabios y cristianos indios que aprendieron con nobleza a escribir y hablar bellamente el latín desde la época de la conquista. No hay plata y hay guerra de sobra y para colmos infatigables a ustedes, lejanos criollos, se los está comiendo la epidemia de cocoliztle. Hagan algo si quieren sobrevivir. Entonces, el intermediario Señor Amante y Protector de México y del Colegio de Santiago de Tlatelolco, Francisco de Mendoza, pide el manuscrito y el muy Martín de la Cruz a modo de prólogo le contesta “No creo que haya otra causa de que con tal instancia pidas este opúsculo acerca de las medicinas de los indios, que la de recomendar ante la Sacra Cesárea Católica y Real Majestad a los indios, aún no siendo ellos merecedores” (Martín de la Cruz es médico indio del Colegio de la Santa Cruz)
Allí vemos la figura de un dios de época. Dios es amor. Dios es inconciente. Dame que te doy.“Que mágicas infusiones de los indios herbolarios de mi patria, entre mis letras el hechizo derramaron” (Sor Juana Inés de la Cruz) Hay algo de la transgresión en toda figura del amor. El narcisismo siempre transgrede. Como extraño repliegue es una intensidad que va hacia el otro y al no reconocerlo como tal lo homogeiniza en la propia imagen. Será por eso que en este escrito surge la prosa de otra que también marcada con la Cruz me recuerda a esos amores con océanos de tiempo y espacio en el medio. Debe ser porque se le enamoró a una que tampoco se sabe muy bien para que lado juega, digo: Juana es su protegida. Juana quería estudiar y se condena a monja, o se disfraza o se ¿traviste? Lo cierto es que muere de amor por aquella mujer y le escribe tan bellos poemas ¿Cuál es el acto de amor de esa mujer por Juana?¿Conservarle la obra? Sí, yo creo que sí.- Esas cosas se hacen por amor, ¿no? ¿Por amor? ¿Por amor a qué? ¿A Juana? ¿o por ese enorme placer que le daría leerse amada en gran parte de su obra?¡Válgame cristo! Que si Sor Juana aún existe es porque amó a la virreina y a la virreina le encantó. El amor es narcisista, sin duda.“Quien ama porque es queridasin otro impulso más nobledesprecia el amante y amasus propias adoraciones” Ah no... si veo que a Juanita no se le escapaba este asunto.
Continuará en versión de réplica: ¿En qué instancia el amor no es narcisista?

Notas a pedido de los lectores ausentes:
Citas: “Libellus de medicinalibus indorum herbis” Manuscrito azteca 1552, Martín de la Cruz , traducción Juan Badiano . Editorial Fondo de Cultura Económica.1991Sobre notas históricas de Germán Somolinos D´ArdorisSor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la Fe- Octavio Paz. Editorial Fondo de Cultura EconómicaEl Libellus de medicinalibus indorum herbis también conocido como Códice de la Cruz-Badiano fue devuelto a México por el papa Juan Pablo II casi quinientos años después (1990) El libro fue escrito en nahualt por Martín de la Cruz y traducido al latín por Juan Badiano (1552). Es el texto más antiguo que se ha escrito sobre medicina en América. Leamos la obertura de Martín de la Cruz:

“Al ilustre señor don Francisco de Mendoza, hijo excelente del sumo gobernante de esta india, el virrey don Antonio de Mendoza.Martín de la Cruz, indigno siervo suyo, salud completa y prosperidad desea.No sé que pueda alabar mas en ti, magnificentísimo señor, cuando veo brillar en ti todos los esplendores de las virtudes y de los bienes que los hombres suelen desear. Ciertamente no veo con qué alabanzas exaltar vuestro insigne amor, con que palabra agradecer vuestro beneficio tan grande. Los beneficios que tu padre me ha hecho no pueden encarecerse; cristianísimo, al par que piadoso, como nadie me ha favorecido.Lo que soy, lo que poseo, lo que tengo de fama a él se lo debo. Nada hallo que pueda igualar y siquiera compararse a su beneficencia. Dar millones de gracias puedo a mi Mecenas, pero las que era justo, nunca. Esta es la razón de que lo que soy se lo ofrezco, dedico y consagro como esclavo. Pero no solo a él: a ti también mi señor ilustrísimo, me entrego como testimonio y expresión de una sin igual estimación.Pues no creo que haya otra causa de que con tal instancia pidas este opúsculo acerca de las hierbas y medicinas de los indios, que la de recomendar ante la Sacra Cesárea Católica y Real Majestad a los indios, aun no siendo de ello merecedores.Ojalá que este libro nos conciliara gracia a los indios ante la Real Majestad: cierto es muy indigno de comparecer ante sus ojos.Ten presente, señor, que nosotros los indios, pobrecillos y miserables somos inferiores a todos los mortales y por nuestra pequeñez e insignificancia natural, merece indulgencia.Ahora pues, este opúsculo, que por todos los títulos creo debo dedicarte, oh magnificentísimo señor, ruego que lo recibas de la mano de tu siervo, que te lo ofrece, o, lo cual nada me admirara, lo eches a donde se merece.
Seas feliz.
En Tlatelolco, año del Señor de 1552.
Adictísimo siervo de tu excelencia.”

Relacionar con:
Fascinación, melancolia y duelo >>>
Oscuros dioses de sueño y angustia >>>
Etica de la escritura o los parabienes de un potlatch >>>

2006-01-23T17:09:00.001+12:00

Robert Walser o los manotazos del instante
Vanesa Guerra

“...de repente se apoderó de mi un inefable sentimiento del mundo y una sensación de gratitud, unida a él, que brotaba del alma con violencia...”“Y ahora a seguir paseando.Es divinamente hermoso y bueno, sencillo y antiquísimo, ir a pie."

El Paseo. Robert Walser

Diríase el escritor del éxtasis, o quizá el escritor del exceso.Nunca eclipsado en su prosa es quizá uno de los huérfanos de todos los grandes padres. Huérfano que fue generoso en paternidad con Kafka y con todos los hijos de Kafka.Robert Walser nació en Suiza en el año 1878, un 15 de Abril en Biel, cantón de Berna. Utilizar el verbo nació no significa que haya encontrado la vida o la que la vida lo haya encontrado a él. Excepto que aceptemos esta variable: Encontró la vida como una sucesión de instantes, y esto va escrito al pie de la letra.Una sucesión de instantes no es una historia y una historia tampoco es una sumatoria de instantes. En todo caso para acercarnos a una figura que familiarice con esta idea deberíamos remitirnos a Zenón y a una de sus aporías, aquella de Aquiles y la Tortuga. Recordemos: ¿Por qué Aquiles nunca gana la carrera?¿Porque la tortuga es más veloz? No. ¿Por qué Aquiles le dio diez metros de ventaja? No ¿Por el talón? (Bueno eso se acerca, pero nos desviaría por atroces rodeos psicoanalíticos emparentados con la castración o con las consecuencias de su desestima) Así que tampoco.La paradoja de algún modo reside en aceptar un espacio limitado, medido en metros, supongamos, pero infinitamente ilimitado entre metro y metro, centímetro y centímetro, milímetro y milímetro, etcétera. Con lo cual el movimiento no existe en un plano, pero sí en otro. Dicho de otra forma, pasar del uno al dos o del dos al tres es sencillamente imposible. El movimiento queda en el uno y en su infinita variación.Walser paseaba que no significa pasar. Paseó toda su vida, escribió sus paseos o sus paseos lo escribieron a él y halló la muerte en esa práctica, paseando. En la navidad de 1956, en los alrededores del asilo psiquiátrico que lo hospedaba, se encontró el cuerpo solitario de Walser sobre la nieve.
Hasta donde se ha leído, hasta donde se ha pensado, se acepta que esa muerte estaba anunciada en su escritura. Varios académicos coinciden en que el preludio a su propio acabar con la vida se anticipa en la novela Los hermanos Tanner.Quizá fuera ésa una de las posibles formas de pasar.El movimiento de Walser no es el paseo que alguien daría en una ciudad o en un pueblo, sino la habilidad única de dar dimensiones temporales y espaciales a una imagen con la que se topa y se fascina. En una imagen está el todo. Eso el éxtasis. El éxtasis detiene el tiempo pero ocupa todo el espacio fuera del tiempo-espacio. Digamos que escenifica un tiempo hecho de puro pensamiento. Las caminatas por el pensamiento de Walser tienen como único soporte material la escritura. De modo que Walser es una imbricación de pensamiento y escritura; con las formas del mundo jamás se entendió, con las variadas formas del mundo se fascinó, se extasió- que es muy distinto.En el éxtasis hay algo del orden de lo insoportable, algo que no se inscribe, que no deja huella, que captura y fusiona. El paseo de Walser no es un recorrido que hace una pequeña historia, sino que es una sucesión de instantes que trascurren y se disuelven permanentemente. Al mismo tiempo es Walser narrador quien transcurre y se disuelve.La fascinación abarca el tiempo y en esa disolución de cortes la eternidad ha de ser un instante, algo fugitivo, una fusión con el universo. Incrustada en el exceso nos remite a una mística. Por eso decimos que no hay historia y decimos que hay instante y que hay éxtasis. Todo recuerdo quita la categoría de fascinación, le sustrae su atributo pues lo ubica en una dimensión temporal que luego deviene en una inscripción. Digamos que allí, en esa operatoria, podemos diferenciar el rememorar de la reminiscencia. Exiliado de la historia y anclado en la reminiscencia Walser opera y lleva – desgarrado en su propio salvataje- el acto de la escritura.Y agreguemos, por si acaso, la siguiente redundancia: la historia es posible solo para un YO que la organiza. Fuera del yo hay instantes, alboroto, arrebato. El yo Walseriano es la escritura y de la escritura su paseo, paseo por la lengua, paseo por la palabra que va quedando una detrás de otra como Aquiles tras la tortuga.
Pero algo pasó.Walser reinventa la lengua, reinventa en el hospicio su escritura, hace un pasaje al extremo primario del narcisismo, una lúdica infantil, o genial.En el año 1929 a los 51 años el escritor fue internado en un hospicio de Waldau para luego ser trasladado en 1933 a un psiquiátrico de Herisau, Appenzell. De su escritura solo quedan papeles con letras abigarradas, que no superan el milímetro.Walser implosiona y manejará el tiempo y el espacio desde un exilio social bajo las síntesis de un yo precario, desgarrado, anclado en el presente ahistórico que impondrá una nueva fórmula antes de ahogarse en la anarquía.Consta en una carta anterior a la internación -en la que varía el yo con una tercera persona- que el escritor tuvo un desencuentro con la herramienta, con la pluma, haciendo un penoso pero liberado pasaje al lapiz.Lo cierto es que la miniaturización de su escritura es anterior a la internación, pareciera ésta data de 1924. Sylvie Le Poulichet en un magnífico ensayo sobre los procesos de engendramiento de cuerpos extraños, conjetura que puede existir una producción micrográfica anterior, quizá perdida, dado que en 1912 Walser sufre lo que él llama una crisis de la pluma, para inventar el método del lápiz o lapizura.A medida que el tiempo avanza, la escritura Walseriana se empequeñece más y más y los tiempos empleados para realizarla son cada vez más y más lentos.Quizás si no se hubiera tratado de Robert Walser, esos papeles que fueron considerados en principio como un intento propio de curación psicótica, por ilegibles, por imposibles, por acceder a la categoría de garabatos, ningún investigador hubiera ofrecido su deseo de apostar curiosidad a su cifra hermética.En 1967 un grupo de investigadores se reencuentra con los 526 papeles (microgramas) que Walser dejara, extremadamente prolijos, notas escritas en una lengua no humana, o mejor dicho cifrada, una suerte de acertijo de aquel que denunció lo angustioso de no ser leído ni aceptado en su tiempo.Como tantos otros marginados, Walser dio su golpe desde el hospicio, tal vez sin conciencia de sus actos pero soberano y libre en su deseo.Lo que se creyó un garabato demencial fueron sus últimos textos escritos en un alfabeto de propia invención, de caracteres pulcros y distinguidos pero pequeños, irremediablemente minúsculos sólo aptos u ofrecidos para aquel que deseara leerlos.

Bibliografía del Autor y comentarios citados por Carl Seelig en la obra Paseos con Robert Walser (Texto de carácter histórico y testimonial, compuesto en el tiempo de internación de Walser, a quien se le autoriza durante veinte años a pasear durante el día con Seelig para volver ya entrada la noche al hospicio. (Editado por Siruela, 2000) Traducción Carlos Fortea

Novelas:
- Los hermanos Tanner, (Geschwister Tanner) 1907 (Alfaguara 1985), (Siruela 2000) “…La escribí en Berlin, en tres o cuatro semanas, de un tirón, por así decirlo. Algunas partes, que Bruno Cassirer (editor) encontraba demasiado aburridas, fueron eliminadas por él, como el episodio en el que Simon encuentra en la estufa el manuscrito de un comisionista. Apareció después en la revista März, que coeditaba Hermann Hesse…” (16 de mayo de 1943)

-El ayudante, 1908, (Der Gehülfe) (Alfaguara 1982), (Siruela 2001) “…Es una novela enteramente realista. Casi no necesité inventar nada. La vida lo hizo por mí… Todo romanticismo estuvo lejos de mi mente en esa novela…” (27 de julio de 1943) “… Max Liebermann me dijo de esa novela que era mortalmente aburrida en cambio le gustaba el Jacob von Gunten, para el que reuní observaciones siendo alumno de un instituto que tiene alguna similitud con el descrito en la novela...” (16 de mayo de 1943) “... Aún tengo que contarle lo rápido que escribí El ayudante. Como usted sabe, la editorial Scherl me invitó a tomar parte en un concurso de novela. Bueno, ¿por qué no? Pero no se me ocurría otro tema que mi relación laboral como empleado en Wädenswil. Así que la escribí, y directamente la pasé a limpio. En seis semanas la tenía lista...” (26 de Septiembre de 1945)

-Jakob von Gunten, 1909 (Alfaguara 1989), (Siruela 1998), (Quaderns Crema, (en català) traducción de Teresa Vinardell) “… es una fantasía poética. Algo temeraria ¿verdad? Entre mis libros de mayor extensión, es mi favorito… Cuanto menos acción hay y más pequeño es el entorno que precisa un poeta, tanto mayor suele ser su talento. Desconfío de antemano de los escritores que se exceden en la acción y necesitan el mundo entero para sus personajes. Las cosas cotidianas son bastante bellas y ricas como para poder sacar de ellas chispazos poéticos…” (3 de enero de 1937) Seelig: “...Le digo que probablemene debe a Franz Kafka su popularidad en Praga; habia sido un degustador de sus impresiones berlinesas y del Jacob von Gunten. Pero Robert hace un gesto de desdén; apenas conoce la obra de Kafka...” (27 de julio de 1943)

-Theodor, 1922 (¿?) Seelig: “... Me atrevo a preguntarle por qué nunca se publicó su novela Theodor, de la que leyó fragmentos en Zúrich en marzo de 1922. Para mi sorpresa, (Walser) responde con amabilidad: -Una vez terminado el manuscrito lo envié a la editorial Grethlein, que no quiso editarlo. No sé donde fue a parar después. -En 1923 –le recuerdo- Max Rychner publicó en su revista Wissen und Leben dos episodios de esa novela, entre ellos el fragmento en el que Theodor cuenta en primera persona cómo llega buscando trabajo a una galería de arte de Berlín.Pero Robert hace un gesto de desdén: -Assez de ces temps passés!...” (27 de diciembre de 1953)

-El Bandido, 1925(¿?),( Der Räuber) Primera edición, 1972. Siruela, 2004 Vale nuestro cometario: Entre los mircogramas encontrados tras la desaparición del escritor, se pudo confirmar que varios de los manuscritos abigarrados formaban parte de copias sobre su propia obra ya editada; Le Poulichet nos habla de recopiado -más adelante citaremos sus postulados (**)-, otros autores proponen la idea de borradores. Sin embargo, entre el manojo de papeles también fueron hallados escritos originales, por supuesto inéditos que conforman la novela El Bandido, otorgándosele de esta manera el carácter de obra póstuma.Sepamos, además, que Walser en sus conversaciones y paseos con Carl Seelig nos cuenta que mientras estuvo internado en el hospicio de Waldau escribió más de cien poemas que ningún editor alemán quiso publicar. Recordemos que Walser escribía en alemán y nunca en el dialecto de lo que él llamaba “el pueblo”.Para la primera edición de 1972, Jochen Greven y Martin Jügens, hicieron posible ese magno trabajo de interpretación, edición, establecimiento de texto, trabajo que comienza en los alrededores de 1966-1967. A su vez Greven reconoce que la labor definitiva en lo que refiere a la novela El Bandido, se debe a la investigación que llevó adelante Bernard Echte y Werner Morlang entre los años 1980 y 1990. (Ver Nota del editor (J. Greven) para El bandido de Robert Walser, premio a la mejor labor editorial cultural 2003, editorial Siruela, 2004)

- Las escenas de Felix , (Die Felix Szenen), (halladas entre los microgramas escritos entre 1924-1933)
Relatos:

-Los cuadernos de Fritz Kocher, (Fritz Kochers Aufsätze) 1904(PRE-TEXTOS, traducción de Violeta Pérez y Eduardo Gil Bera), (Quaderns Crema, (en català) traducción de Teresa Vinardell) Las composiciones de Fritz, (Eudeba, traducción de Helena Graciela Cisneros) Seelig: “… la editorial Insel había publicado en 1904, con once dibujos de su hermano Karl. Jamás había visto los honorarios de ese trabajo, y como se quedo en las librerías, lo habían saldado bastante pronto. El mantenerse al margen de los círculos literarios le había causado graves perjuicios financieros, pero el divismo en boga en tantos lugares sencillamente le asqueaba…” (26 de julio de 1936)Walser: “…fue saldada a unos grandes almacenes de Berlín. Pero aún así editó mis primeros poemas, con los dibujos de Kari (Karl) Otto von Greyerz (crítico) me sacudió de tal modo en Bund a causa de mi poesía que la gente que se sentaba conmigo en el Blauen Kreuz de Biel se ponía pálida al contarme la crítica. ¿Los habitantes de Zúrich? No llegaron a conocer mis poemas. Por aquel entonces, todos estaban entusiasmados con Hesse. Me dejaron resbalar sin ruido ni joroba…” (-Hesse admiraba la obra de Walser-) (16 de mayo de 1943)Walser: “...La gente está más orgullosa de sus vicios que de sus virtudes, especialmente durante la juventud.También yo fui así en una ocasión: en la época en que, en Zúrich, me trataba con toda clase de tipos relajados e impertinentes abandonaba mis empleos para componer versos y escribí Los cuadernos de Fritz Kocher...” (5 de febrero de 1950)

-Vida de poeta, 1914-1918 (Alfaguara 1989) En la reseña que escribiera Hermann Hesse para esta obra, leemos: “…Si los poetas como Walser se contaran entre los espíritus que gobiernan, no habría guerras. Si tuviera cien mil lectores, el mundo sería mejor. Sea como fuere, el mundo está justificado por haber gente como Walser” Fuente: Historias de Amor, Robert Walser -compilación de relatos en conmemoración a los 125 años de su nacimiento. Editorial Siruela, 2003

-El paseo, (Der Spaziergang) 1917 (Siruela 1996, traducción de Carlos Fortea) Seelig: “... A mi noticia de que un joven poeta inglés, Christoher Middleton, profesor de Literatura en Londres ha traducido al ingles con admirable compenetración El Paseo y Kleist en Thun, responde únicamente: ¡Vaya, vaya!...” (Viernes Santo de 1955)

-La Rosa, (Die Rose) 1925 (Siruela 1998)

-Poemas (1909), Citamos a María do Cebreiro Rábade Villar La muerte por la nieve: “… A medio camino entre lo poético y lo narrativo (en su dimensión teatral) se hallan los cuatro dramas en verso que, bajo la novedosa denominación genológica de "dramolette", vieron la luz en la revista Die Insel, entre 1900 y 1902. La obra "Blancanieves" forma, pues, parte de una tetralogía integrada también por "Los muchachos", "Cenicienta" y "Poeta"…” Walser: “… Mis primeros poemas, tal como se publicaron, los escribí pasando frio y hambre, viviendo retirado como un monje. Sin embargo después también he escrito poemas, especialmente en Biel y Berna. Incluso en el sanatorio de Waldau, (1929-1933) donde produje casi cien poemas. Pero los periódicos alemanes, no quisieron saber nada de ellos. Mis clientes eran el Prager Presse y el Prager Tagblatt, dirigidos por Otto dic y su amigo Max Brod. A veces también Kurt Wolf publicó algunos versos míos en sus anuarios...” (27 de julio de 1943)

Variaciones de una idea

Leer la obra gestada entre Seelig y Walser nos adentra no sólo en la relación afectiva de esos dos hombres que intercambiaron ideas y paseos durante veinte años. Seelig es capaz de crear un territorio receptivo para un Walser que se debate entre una quietud de su escritura pública, a la que dice haber renunciado y una secreta micrografía. Creemos que sería desatinado y quizá estéril, sostener que hay contradicciones en lo que refiere a la concepción que Walser tenía sobre el arte y la escritura. Hay dos ideas permanentes, dos núcleos verdaderos, que se extreman a tal punto que es el mismo Walser quien si aparece en uno desaparece en el otro. En estos dos núcleos Walser habla de su escritura. En uno de la propia, en el otro de la modalidad que no tuvo y supone ajena. Por ejemplo, en el paseo del 3 de enero de 1937 sostiene: “Si volviera a tener 30 años, no volvería a escribir sin objeto, como un muchachuelo romántico, solitario y despreocupado. No se puede negar a la sociedad. Hay que vivir en ellas y luchar por ella o contra ella. Ése es el defecto de mis novelas. Son demasiado extravagantes y demasiado reflexivas, y su composición es a menudo demasiado descuidada. Envuelto en la legitimidad artística, me dediqué simplemente a improvisar...” El 27 de junio del mismo año plantea “... Todas esas gentes encantadoras que creen poder mandarme y criticarme son adeptos fanáticos de Hermann Hesse. No confían en mí para ellos no hay mas que dos opciones: o escribes como Hesse o eres y serás un fracasado. De esa forma extrema me juzgan. No tienen confianza en mi trabajo. Y por esa razón he ido a parar al sanatorio...” El 23 de abril 1939 define: “… el artista tiene que extasiar o atormentar a su publico” El 10 de setiembre de 1940 “… Jamás he escrito en dialecto, con toda intención. Siempre me pareció una indecente concesión a la masa. El artista tiene que guardar las distancias respecto a ella. Tiene que sentir respeto por él. Tiene que ser un verdadero idiota para construir su talento sobre la idea de acercar su literatura al pueblo, más que a los demás. Los creadores deben sentirse básicamente obligados a pensar y actuar noblemente y aspirar a la grandeza” El 28 de enero de 1943 le explica a Seelig: “…¿Sabe por que nunca llegué a la cumbre como escritor? Se lo voy a decir: porque tenía muy poco instinto social. Actué de espaldas a la sociedad. Seguro que fue así, hoy lo veo con toda claridad. Me entregué demasiado a mi personal placer. Sí, es cierto tenía condiciones para convertirme en una especie de vagabundo y apenas me resistí a ello. Este aspecto subjetivo irritaba a los lectores de Los hermanos Tanner. En su opinión, (la del público) el escritor no puede perderse en lo subjetivo. Consideran un exceso dar tanta importancia al propio yo, cuan equivocado está el creador cuando supone que el mundo se interesa por sus asuntos privados. En mayo de 1943 “… las naturalezas creativas no son especulativas. Eso las distingue de los imitadores…” El 2 de enero de 1944 “… En Hersiau no he escrito nada más. ¿Para qué? Mi mundo fue destruido por los nazis. Los periódicos para los que escribía han desaparecido, sus redactores fueron perseguidos o han muerto. Me he convertido casi en una estatua...” El 3 de noviembre de 1947 “… Hoy los escritores aterrorizan a los lectores con sus aburridos ladrillos. No es signo del buen gusto de los tiempos que la literatura tenga esos ademanes imperiales. Antes era humilde, de buen natural. Hoy tiene maneras de soberana. El pueblo debe estarle sometido. Es una evolución insana…” Diciembre de 1949 “...Cuando los artistas no mantienen una relación de tensión con la sociedad, se paralizan con rapidez. No pueden dejarse mimar por ella, porque entonces se sienten obligados a plegarse a las circunstancias dadas. Nunca, ni siquiera en los periodos de mayor pobreza, me dejé comprar por la sociedad. Siempre antepuse la libertad personal...” El 12 de abril de 1953: Seelig: “...El propio dia del 75 aniversario, el humor de Robert era más bien insufrible, según un informe del Dr. Steiner. Si se intentaba hablar con él de los honores que ese día se hacían a su persona en los periódicos y en la radio, respondía: ¡Eso no me importa nada!...”

Notas sin numerar y enlaces a otros trabajos sobre el autor

- En el ensayo La Muerte por la Nieve, una aproximación a la poética expresionista de Robert Walser, María do Cebreiro Rábade Villar, puntualiza y trabaja otro anclaje en la anticipación de lo que fuera el final de la vida de Robert Walser. La autora lo ubica en un poema anterior a la novela Los hermanos Tanner. Leemos: “Una vida en el margen como preparación a una muerte en la nieve.
Nieva que nevará, la tierra se repliegaen un lamento blanco, allá a lo lejos.Vacila bajo el cielo el herviderode copos en un ay, nieve, la nieve.Ofrenda de una calma y de una amplitud inédita,me ablanda el mundo blanco de la nieve.Mi ansiedad diminuta se agigantay en lágrimas se ahoga lo más hondo.
El poema anterior, publicado bajo el título de "Nieve", no por literal menos simbólico, pertenece al poeta, narrador y dramaturgo suizo Robert Walser (1878-1956). Aducidos aquí como preludio lírico a la obra de un escritor injustamente olvidado, estos versos pueden ser leídos, además, como un "auto-epitafio", en donde la palabra poética - que parece recuperar algo de su primigenia función mágica - adquiere casi el valor de profecía, anunciando, en sordina, el sino trágico del autor…”

Enlace: http://www.cdecritica.com/dossiers/006dBN2.htm

En el ensayo Literaturas nómades, cuidades, textos y derivas, escrito por Belén Gache, reconocemos una interesantísima propuesta. Leemos:“... El siglo XX a la deriva: Walser- Joyce y Benjamin.A comienzos de la década del 20, las caminatas eran el centro no solamente de los libros de Robert Walser sino también de su propia vida solitaria. El poeta suizo parecía apegarse ontológicamente a la deriva, rebotando de una ciudad a otra, de un empleo a otro. Mientras lo hacía, miraba todo desde la perspectiva del que se encuentra fuera, con la fragmentación propia del que contempla las cosas solo de paso. Durante sus paseos, pasaban ante su mirada tanto las absurdas convenciones sociales como las maravillas que la vida le ofrecía. Los recorridos errantes de Walser van trazando un dibujo de trayectos individuales que queda grabado como un mapa en la memoria, construido a partir de desviaciones e intersecciones. Posible itinerario al azar dentro de la multiplicidad de posibles caminos imaginables, esos recorridos son el paralelo de la pluralidad de elementos que definen el yo como una realidad compuesta, transitoria y efímera. También son el paralelo de un deseo que se manifiesta únicamente como desplazamiento incesante. Además, en Walser el texto mismo se presenta como un deambular dentro de la página, sus hojas cubiertas por completo con minúsculas letras trazadas a lápiz, continuas, ininterrumpidas y prácticamente ilegibles: los Microgramas. James Joyce por su parte espacializará la trama de su Ulises, proyectando la sucesión del tiempo (el día 16 de junio de 1904) sobre el mapa de Dublín. El capítulo 10, especialmente, está construido a partir no desde el punto de vista de un paseante sino del de diecinueve paseantes que entrecruzan sus caminos. Los itinerarios de los personajes se entretejen unificados por dos itinerarios principales: el del Padre Conmee y el del cortejo del virrey, o sea, el de la Iglesia y el del Estado. Joyce quien redactó el capítulo frente a un mapa de Dublín, procedió aquí a partir de una estrategia de inventario donde los nombres de calles, monumentos, iglesias, parques, cantinas van proyectando la ciudad en la mente del lector. La calle, el pasaje, el portal, el laberinto serán también temas recurrentes en los ensayos de Walter Benjamin. En su infancia en Berlín, menciona que el "arte de perderse" en la ciudad lo aprendió tarde, cumpliendo el sueño de los diseños de laberintos que realizaba sobre el papel secante de los cuadernos de su infancia. Dicho libro es, en sí mismo un itinerario cuyos puntos en el recorrido están marcados por lugares significativos como calles, edificios, monumentos, formando así el mapa de una ciudad cartografiada en la memoria a partir de recorridos individuales. El tiempo de la memoria aquí se espacializa. "Las metáforas recurrentes de los mapas y diagramas, de las memorias y sueños, de los laberintos y arcadas, de las vistas y panoramas evocan cierta visión de las ciudades a la vez que cierta clase de vida..." dirá Benjamin, quien admite además que fue la ciudad de París la que le enseñó el verdadero arte de vagabundear, la París de la Nadja de Bretón y de Le Paysan de Paris de Aragón...”

Enlace: http://www.limb0.org/cuadernos/primavera03.PDF .

(**) Retomando nuestro comentario sobre los postulados de Sylvie Le Poulichet, reproducimos el siguiente párrafo de la obra El arte de vivir en peligro. Del desamparo a la creación, 1996 (Editorial Nueva Visión, 1998, Bs. As.) :“...A primera vista, Walser intentaba con ello curarse de la velocidad y la seriedad. Necesitaba más juego, más retozos, para salvar su escritura. El anclaje del cuerpo en el lenguaje, y a la vez la articulación del tiempo y el espacio, parecen haber vacilado fuertemente durante ese “hundimiento”. Luego de que durante algunos años su pluma fluyera con gran libertad, Walser debía ahora recopiar, como si hubiera que reconstruir un tiempo y un espacio. A fin de salvar el cuerpo y el leguaje iba a tener que hacer cada vez más lenta y diminuta su escritura. Además, en lo sucesivo tendría que introducir en sus microgramas verdaderos envíos al lector, en vez de entregarse pura y simplemente a bruscos estallidos anónimos de felicidad, inmersas en declaraciones de amor por nada y sin destinatarios. Walser se aferra desesperadamente a su papel y su lápiz, como si no quisiera ya precipitarse íntegra e inmediatamente en instantes incandescentes y éxtasis solitarios. De tal modo se impone restricciones: Por ejemplo, en lo sucesivo el lápiz debe trazar letras góticas, tras lo cual el comprimirá al extremo esta escritura copiada y luego elegirá como soportes formatos minúsculos y papeles ya cargados de un pasado: publicidades de revistas, cartas de editores o sobres. (...)” -En un gratísimo ensayo sobre Walter Benjamin, Susang Sontag relaciona a Walser y a Benjamin: “ La calle, el pasaje, la arcada, el laberinto son temas iterativos en sus ensayos literarios y, especialmente, en el proyectado libro sobre el Paris decimonónico, así como en sus piezas de viaje y sus reminiscencias. Robert Walser, para quien andar fue el centro de su recluida vida y sus maravillosos libros, es un escritor a quien habríamos deseado que Benjamin hubiese dedicado un ensayo más largo...” Bajo el signo de Saturno, Susan Sontag, 1972 Ed. Edhasa , 1987. Buenos Aires.
Comentario finalPara el lector argentino, la obra de Robert Walser ha sido monopolizada por la Editorial Siruela, cuyas ediciones, es sensato aclararlo, son de un cuidado sin par. La excepción a esta centralización de la obra en nuestras latitudes es la ya mencionada edición de Eudeba, -ver Los cuadernos de Frizt Kotcher-. Lo cierto es que el resto de los libros son importados, lo que significa en la despiadada economía de nuestro país que la obra no resulta de acceso masivo. Es posible, nunca certero, que Robert Walser no sea un autor para las masas, no obstante, existe un impedimento anterior que contribuye al desconocimiento de la obra, vida y pensamiento del escritor suizo; por otro lado esta circunstancia alimenta la creación fantasmática de hacer de este autor no sólo un escritor de culto, sino de recrear sobre él una suerte de leyenda, cuando no de extrañas confusiones mas hijas de la ignorancia, que de la lógica que produce un mito. A tal punto, podríamos decir que hoy día los lectores de Walser viven la inversa del sufrimiento que en vida padeció el autor, comprar uno libro de sus libros, para más de un lector ha de ser motivo de ahorro, o de postergación.
Las ideas Walserianas sobre la época no redimían los usos, más bien los estallaban, el costo, como hemos dicho fue su implosión, la internación, los microgramas. Leer hoy a Walser es sumamente apreciable, porque se zambulle en el otro plano de las cosas y otorga una intensidad que hace de los instantes-éxtasis una obscenidad necesaria de ser concebida en nuestra cultura. Como ha planteado Volker Michels, Walser “creó una obra se puede entender como una grande y única declaración de amor.”

...

2006-01-23T16:39:00.001+12:00

Víspera Azul, sobre el desierto
Vanesa Guerra

En “El desierto de lo tártaros” -Dino Buzzati su autor- casi muero de pena con esa forma finita y final de la desesperanza.
Hasta me parece estar escuchando algo así como los ecos de una futura pregunta: ¿qué tiene que ver esto con el amor?
Podría volver a leerlo para esta nota, pero reconozco que no está nada mal eso de escribir con los restos de la memoria, hecha de papeles y personajes disueltos y hojas marcadas hasta la desesperación (-que consiguen en esa superficie plana, relieve y cuerpo para el trazo del tiempo en cada lectura-)
Recuerdo que cuando terminé de leer aquel libro, tan bello y triste, lo volví a torear, pues reboté contra la última página y necesité emprender el camino de nuevo buscando en el efecto de la repetición, el alivio y la diferencia.
Pero, en ese libro, la esperanza es una esclavitud.
Y quizá fue esa esclavitud la que propició mi entrega a una lectura esperanzada de soportar lo imposible, varias veces. Lo imposible no de una lectura, sino lo imposible de soportar una verdad que se insinúa.
Borges prologa una de las ediciones, entre otras cosas comenta:
"está regido por el método de la postergación indefinida y casi infinita"
El infinito ha sido amado en la escritura de Borges -eso creo al menos- con maestría le otorgó formas posibles; hay efectos de un lenguaje infinito para las pobres voces humanas que intentan decirlo todo amasándose con la nada.
Para Buzzati la esperanza tiene forma de infinito horizonte en los confines de un desierto, el de los tártaros, que nunca llegan, que siempre están por llegar.
¿Qué es la esperanza?
La hermana del sueño y la muerte, la que ha quedado sola en la caja de Pandora para consolar a los hombres.
En la esperanza, la espera puede ser eterna, eterna en tiempos mortales, digo, pues aquellos hombres han esperado toda la vida lo que nunca llega, otra forma de esperar a Godot, otra forma. A veces lo humano se olvida que lo único que se puede esperar con certeza es la muerte.
Quizá por eso se diga que la eternidad es el olvido, fin de las callejuelas laberínticas del ser.
Borges propone el olvido como destino.
No es frase para tomar a la ligera y todo lector de la obra se habrá topado varias veces con esa idea de belleza fatal.
Estoy tratando de buscar equivalencias, algo que no puede eludir nuestro ameno debate: un príncipe azul también puede ser un texto, no sé como lo pensaba Borges, no lo puedo citar textualmente, recuerdo, eso sí, recuerdo que tenía muy claro que los libros no siempre llegan a su lector, que no todos los lectores llegan a sus libros, y que hay momentos donde hay que esperar -no en vano- y que el libro deberá permanecer cerrado hasta su buen encuentro o abierto en su mudez o su noche hasta la posibilidad única y oportuna de ese encuentro.
Por algún motivo, me cierra más esa idea que la del príncipe azul, aunque al mismo tiempo intuyo la trampa dado que se lee sólo y en soledad lo que cada quien puede leer. Solo un análisis literario implica o propone otra invención o intervención sobre el texto... y aún así sostengo dudas.
De todas formas, hay días que recorro bibliotecas y librerías y me espanto de la cantidad de libros que existen. A medida que la gente se multiplica, van multiplicándose los textos y los libros. (También los síntomas y la muerte.)
Cualquier freudiano básico diría que la multiplicidad hace al horror, y yo también acuerdo con ello, pero sólo digo que así como están las cosas el horror formará parte de lo cotidiano porque todo se multiplica sin pausa, generando universos resquebrajados, simultáneos, indiferentes y constantes, y la muerte haría una suerte de apaciguamiento a semejante descontrol de productividad, pese a que las cosas o los productos finales nos ignoran y siguen su camino de esencia inerte a través de la mirada de otros.
Es cierto, la biblioteca de babel existe, o sea que existe lo infinito si no tenemos en cuenta el tiempo y el espacio (tan solo imaginar los libros que se escribieron, los que se perdieron, los que permanecen secretos, los que se están escribiendo, los que se escribirán, los que se pensaron y no se escribieron, los que se escribieron y no se pensaron, los que se quemaron, los que se quemarán, los que se están quemando, blblblbl... auguro que nos faltarán lectores) Lo curioso es que este infinito del que hablo está tan ligado a lo imposible, tan copulado por lo imposible, que no ingresa en la categoría de lo Absoluto (término que se me emparenta a obsoleto)
He llegado a otro punto, e intentando hacer una intervención en el foro, me he ido por ramas y ya dudo que algún lector del Foro de Historias de encanto y desencanto haya llegado hasta aquí.
Así que ahora que estoy sola, contaré sin temores que Macedonio Fernández tenía un plan, que al fin de cuentas no cumplió o no se lo dejaron cumplir, -yo creo que no lo cumplió- El quería escribir un libro que se publicara tras su muerte y anheló firmarlo con el nombre de otro, sellarle nombre de otro autor, quizá atribuírselo a uno consagrado o quizá a uno no consagrado, o sea que quería desaparecerse y dejar el texto entre miles de textos perdiéndose en el pajar, donde nadie encuentra la aguja.
Me pareció una idea tan loca, o tan sabia, que no logré entender el propósito.
Desde la ingenuidad que produce el romanticismo, llegué a pensar que la idea era un acto de amor, una entrega, un digno legado. En otra instancia simultanea pensé que el maestro le endosaría una carga a un pobre perejil.
Más tarde, en otro momento, leí a Borges diciendo algo así como que todo libro que se publicara debería ser anónimo.
Yo no sé bien qué pensar ante esto, pero lo primero que se me ocurrió es que sólo los mitos cumplen con esa condición, pues los hombres cargan con el nombre y los mitos cargan con todos los hombres.
Y mientras tanto habrá alguien que carga una 42.
Y, parafraseando al tóxico autor que hace de un personaje un maligno ser que arroja un vidrio sobre la arena y otro benigno in-ser que lo recoge, digo, también existirá alguien que apuesta al 42 y gana 42 trillones de veces aquello que no esperaba.

Relacionar con:
El mono baila por interes - V.G. >>>
Dolor de lengua perdida - V.G. >>>

2006-01-23T16:25:00.002+12:00

Lo invisible no es inocuo o el dios del Malestar
Vanesa Guerra

“La vida queda envenenada por las categorías del Bien y del Mal, de la culpa y el mérito, del pecado y redención”Deleuze (*)

1
Malestarmalestarmalestarmalestarmalestarmalestarmalestarmalestarmal. Aire.¿Cuánto aire soporta el caos? De una escritura caótica rotas son las reglas gramaticales, temporales, sintácticas, espaciales, ortográficas; una destrucción de palabras, un abandono. Hacer mazacote infinito de letras, rascarse con neologismos. De todas maneras habría algo que en la insistencia bogaría por la invención de un sentido.Una escritura caótica es una contradicción en los términos.El malestar tiene palabras y las palabras son engañosas. Que inexorable suerte ha tenido el hombre -que mal herido en su existencia- puede en su imposibilidad sanar su mundo y adherirle una curita. “¡Una palabra Tuya bastará para sanarme!” Pedido amoroso, apasionadamente triste. ¿Quién podría negar que esta frase encierra una bella y terrible demanda de amor?. Hablame, ponele nombre, decime que eso es un pez, un rayo, una piedra, un fruto venenoso: no me hagas desamparo, defendeme de lo infinito que tan finito pero tan finito acosa y nunca se ve. Pero hete aquí -terrible dios, sordo mudo e invisible- que en la política primitiva de un tal Moisés que hablaba en arrebatada lengua, se supo comprender que “ningún dios visible podía rivalizar con uno que se sustrajera a la mirada” (**)Hay gente que es muy astuta. Moisés, hijo de Nadie, supo hacer de su padre incierto la cuna del malestar. La operación fue sencilla –históricamente compleja- Moisés, hijo del invisible, supo hacer de la ciega orfandad una falta y de la falta un Dios. El dios invisible tuvo invisible nombre y 99 innombrables.

Decí algo, hablame, dibujá con tu voz este cuerpo fusionado al todo, apelotonado, fundido en el mazacote. Recortá. Dame una forma con tu palabra, diferenciame del pasto, del barro, del viento que me lleva y me pierde.Instancia anterior al malestar: Lo mudo. Lo inefable.Luego, el malestar tiene sus palabras, precarias, efímeras, mur-murantes, esperanzadoras o inútiles. El caos anterior es lo más cercano a la angustia. Artaud: “ es necesario conocer la verdadera nada deshilachada, la nada que ya no tiene órgano... Yo estoy hablando de la ausencia de agujero, de una suerte de sufrimiento frío y sin imágenes, sin sentimientos y que es como un golpe indescriptible de abortos” (***)
Aun más: Sólo la ficción del caos es posible. Lo humano está hecho de ficciones. Versiones impetuosas o fláccidas de la vida
En Freud: La vida es entre dos muertes.
Entiéndase: entre dos nadas. Pero hay la historia, una subjetividad, un hilván: la espera o el recuerdo.

La angustia. La pasajera, la permanente pasajera. El hilo se afloja. La culpa, uno de los nombres de dios.“Spinoza sigue paso a paso el encadenamiento terrible de las pasiones tristes: primero la tristeza misma, después el odio, la aversión, la burla, el temor, la desesperación, el morsus conscientiae, la piedad, la indignación, la envidia, la humildad, el arrepentimiento, la abyección, la vergüenza, el pesar, la cólera, la venganza, la crueldad... Lleva tan lejos su análisis que hasta en la esperanza y en la seguridad encuentra ese poco de tristeza que basta para hacer de ellas sentimientos esclavos”y remata: “La pasión triste siempre es propia de la impotencia” (*) El odio y la culpa son siameses pegados por la panza. ¿Qué manos, alegres y cautas, separarán esos cuerpos entumecidos para dar una cosquilla en medio del ombligo? El malestar se pegotea con la moral, la alegría Spinoziana es imposible en ese territorio. ¿Me alegraré del bien? ¿Me alegraré del Mal? “Para moralizar basta con no comprender.” (*)
En la boca muda del dios invisible, fue territorialmente político hacerle escupir con saliva humana silenciosos juicios: “La ley moral es un deber, no tiene otro efecto ni finalidad que la obediencia.” (**)
Tanto silencio se hizo piedra, tabla.Mas tarde el sentencioso Nietzsche denuncia que el idealismo es producto de intestinos perturbados. El error (la creencia en el ideal) no es ceguera, el error es pereza. La pereza atenta contra la vida, la anestesia. Prohibir la pereza no ha resuelto las cosas, solo genera temor, horror de dios.Por eso, si el horror rompe la escena y arroja al hombre a la insoportable quietud de un cuerpo enajenado, el miedo lo hará traidor, infiel a su deseo.

Cuando huyen de mí yo soy las alas. Alas del deseo, alas de la culpa. Sobre él dirigiré mi rostro para que no sepa dónde esconderse... verá helársele el corazón de frío espanto, porque lo perseguiré para que huya de sí mismo hasta el fin del mundo.

Golding:- ¡Las reglas! ¡Estás rompiendo las reglas!- ¿y que importa?- ¡Las reglas son lo único que tenemos!
Luego se cazaron y se asesinaron entre ellos.

Notas
Me llevó a esta reflexión el recuerdo de:(*) Gilles Deleuze – Spinoza: Filosofía Práctica(**) Thomas Mann –Las tablas de la Ley(***) Antonin Artaud- El ombligo de los limbos

Notas sin numerar:

- Eco,U. “ El verdadero nombre de Dios, el nombre secreto, es tan largo como toda la Torah y no hay máquina en el mundo que sea capaz de agotar sus permutaciones, porque la torah en sí misma ya es el resultado de una permutación con repetición de las 27 letras, y el arte de la temurah no dice que debes permutar las veintisiete letras del alfabeto, sino todos los signos de la Torah, donde cada signo vale como si fuese una letra independiente...” El péndulo de Foucault.

- Borges “Para perderse en Dios, los sufíes repiten su propio nombre o los noventa y nueve nombres divinos hasta que éstos ya nada quieren decir. Yo anhelo recorrer esa senda...” El Zahir

-Nietzsche “ La filosofía como yo hasta ahora la he sentido y visto, es el vivir voluntariamente en el hielo y sobre las altas montañas, el buscar todo lo que es extraño y problemático en la existencia, todo lo que hasta hoy fue condenado por la moral”

- Emerson: "When me they fly I am the wings"

-Thomas Mann “Y quien quiera pronuncie su nombre, deberá escupir a los cuatro rincones de la Tierra, y se limpiará la boca, y dirá :¡Dios nos libre! Que la tierra vuelva a ser la Tierra, valle de lágrimas, sí, pero no pozo de iniquidades. Decid todos:¡Amén!Y el pueblo entero dijo: “Amén”.” -Párrafo final de las Tablas de la Ley-

-Rocchietti “...el verbo del cual deriva caos es khaos y en griego es la abertura de la boca al bostezar y el bostezo, o sea vacío y aburrimiento o ganas de dormir que no es más que ir tras la fisiología mamífera.” (Una pequeñita nota- Mail)-sic.

-Golding W. “Que ilusión, pensar que la Fiera era algo que se podía cazar, matar! –dijo la cabeza ... tú lo sabías ¿verdad? ¿Qué soy parte de ti?...” El señor de las moscas.

Relacionar con :

Notas Pampeanas a Ciro Alegría - V.G.>>>

Sobre un comentario a “Notas Pampeanas a Ciro Alegría” y otras reverberancias afines - V.G. >>>

2006-01-23T16:02:00.000+12:00

dr. elephant

Con tanta postergación me quedo sin posteridad.
Macedonio Fernández