Hoffmann E.T.A.

E.T.A. Hoffmann
el romántico magnetizador
Vanesa Guerra

Mis miradas son extrañas porque en ellas se refleja
lo auténticamente extraño que mi espíritu observa
E.T.A. Hoffmann

Levanta el velo que cubre tus ojos
y escúchame atentamente
(E.T.A. Hoffmann cita a Shakespeare)

Cuando de modo inesperado lo ordinario deja entrever un revés oscuro, algo de esa existencia ordinaria pareciera vacilar en sus formas; la escena, hasta entonces familiar y orgánica, en la cual los sucesos resuelven sus asuntos bajo un flujo cotidiano, hace grieta. Entonces, algo se filtra, y algo se pierde; la armonía se desarma y arma otro lugar donde lugar no había.
Pareciera que hay lugares que se habitan a sí mismos, como si fueran otros; esta experiencia de los espacios y del tiempo que todo espacio implica, es una manera particular de dar un indicio más de la existencia de diversas dimensiones superpuestas.
Como en aquellos juegos en donde la repetición casi autómata de una palabra cobra repentinamente una falta de sentido absoluto y nos confronta a un sonido híbrido que no remite más que a una extrañeza, al mismo tiempo, algo profundamente incierto se abre y obliga a nuestro próximo paso.
La extrañeza, ya sea la del juego o aquella de la experiencia inesperada, nunca es inocua, en realidad, envuelve, captura y nos exilia de nosotros mismos.
Hoffmann sabe de estas experiencias y su obra se conforma en esta operatoria.

Ernest Theodor Wilhem Hoffmann, nació el 24 de enero de 1776, en la ciudad prusiana de Königsberg. Su naturaleza curiosa y laberíntica lo llevó por la pintura, la caricatura, la poesía, la narrativa, la crítica y la música. Como músico y compositor admiró profundamente a Wolfgang Amadeus Mozart al punto de trocar y hacer desaparecer su tercer nombre, Wilhem, por el de Amadeus. Ernest Theodor Amadeus Hoffmann, así, adherido desde el nombre a la vida de Mozart, quedó filiado, tatuado, injertado de otro genio. Este artificio de parentesco hizo lo suyo y hechizó años más tarde a Jacques Offenbach quien compuso la increíble y legendaria ópera Los cuentos de Hoffmann (1880) como una forma de amalgamar y amalgamarse a esos dos genios que tanto significaron para él durante toda su vida.
E.T.A. Hoffmann escribe en el borde de lo inexplicable; sus personajes encarnan la pasión de no ser dueños de su propia vida; enajenados, sobrecogidos, andan como títeres en los sueños de algún genio disparatado, torpe, pueril, que monta una escena para evitar despertarse; sin embargo, pareciera que por momentos el sueño del genio se disgrega, los párpados se le agrietan, el velo se corre y todos, títeres y narrador incluido, quedan ciegos bajo el fogonazo de algo que se muestra y no debía mostrarse, ni siquiera sospecharse; entonces, ya inoculados de una realidad otra, el sueño sigue soñando en el límite de la vigilia.
Hoffmann intuye la estructura de la pesadilla, va más allá de lo onírico, trabaja en ese territorio que no pertenece ni al sueño ni a la vigilia, ni a lo conocido ni a lo extraño.
Este arte tan peculiar para narrar la intrincada relación de lo humano con lo familiar y a la vez con lo extraño, lo atrajo a Sigmund Freud en 1919, a la lectura y al análisis de Der Sandmann (El hombre de arena, 1817) y Die Elixiere des Teufels (Los elixires del diablo, 1815-1816) para trabajar el concepto de Lo Ominoso “Das Unheimliche” como aquella evolución de lo que alguna vez formó parte de uno pero sin ser habitado; una suerte de cuarto oscuro que no alberga más huésped que aquel que uno rara vez será y cuando lo sea no sabrá pacíficamente reconocer.
O sea que lo ominoso también implica lo ignorado, bajo la forma de lo no reconocido; no sólo por el acto de la sorpresa, sino porque se trata de una forma apasionada de la ignorancia, una forma que late en la presencia de una corazonada. Hoffmann sabe de corazonadas, urde los presagios, los presentimientos; hay algo que siempre está un poquito antes, en la antesala, en la penumbra peculiar que devuelve un espejo visto a la distancia que refleja vaya a saber qué cosa fugitiva que nos anda merodeando el corazón de la corazonada.
Será por eso, digo, por ese magnetismo presente en su obra, por esa suerte de hechizo o de encantamiento que habita la atmósfera que recrea, que sus contemporáneos lo llamaron Fantasma Hoffmann o Espíritu Hoffmann.
Este espíritu se enreda entre las formas imprecisas pero calculadas que producen y precipitan la angustia, o también, hunde la pluma en esas otras formas grotescas y cómicas, bufos reveses de lo mismo, bajo el signo de la extrema confusión, donde la figura sería, por ejemplo, la del teatro dentro del teatro, la de la ópera dentro de la ópera.
La obra de Hoffmann pareciera concebida a la manera de una variación musical. Una y otra vez nos encontramos con los mismos asuntos, volvemos a ellos desde lugares que parecerían remotos, pero todos los caminos conducen a lo mismo, y nos obligan a respirar esa atmósfera densa cuando ya topamos de narices con esos restos poco domeñables, insistentes, y como en aquellas metamorfosis que propuso Ovidio, ganan repentinos, sin saber muy bien cómo, una nueva forma, otro terreno; entonces la obra, toda la obra, como una gran historia en sí misma, diluye su prisa y soporta los jirones de un discurso engañoso, una vez más, que se repite como esos sueños que se cuentan una y otra y otra vez, para que las pequeñas diferencias burlen la repetición y tejan su minucia trasgresora; única bendición antes del silencio.
Por cierto, no buscamos plantear la completud o el silencio absoluto, sólo afirmamos que toda obra será incompleta, y que en esos agujeros -que en Hoffmann encuentran la manera estética de una variación musical- la obra respira y vive.

Para Carmen Bravo-Villasante, una de las grandes traductoras al español de nuestro autor, la fómula Hoffmanniana es el doble efecto de la ilusión y el distanciamiento. La mayoría de los relatos están enmarcados por “los comentarios de los oyentes y del propio cuentista”. En realidad, como la obra completa no está editada en Argentina, y para la época de estas palabras tampoco lo estaba en España, algunos de los cuentos del autor, en ciertas ediciones voluntariosas pero no muy cuidadas, fueron extraídos (extirpados diría) de un de un tejido mayor, con lo cual Carmen Bravo-Villasante se ve obligada a aclararnos lo siguiente:

“Habitualmente los cuentos de E.T.A. Hoffmann se han publicado sacándolos de su contexto, como elementos aislados. El puro cuento, como en el caso de El vampiro o La vampira, según una traducción del siglo XIX, produce un helado escalofrío, por el desarrollo del tema y el terrorífico final. Los comentarios que anteceden al cuento y los que siguen a la terminación tienen el carácter de crítica literaria del mayor interés, pero no cabe duda que atenúan el efecto sobrecogedor”... “Hay un sistema de inserción del relato en un contexto crítico y preparatorio”
(C. Bravo-Villasante -Prólogo a Vampirismo. E.T.A Hoffmann.. Biblioteca de Cuentos Maravillosos Volúmen 4- J.J. de Olañeta Editor. Edición Limitada, Barcelona, 1988)
Así, creeríamos que aquello que se va tejiendo entre los contertulios, es marco y a la vez escena narrativa, esta operación, cruce, superposición, tramado entre los niveles narrativos ha sido la apuesta de Hoffmann: él y sus amigos, él como autor, ellos como coautores y él como narrador y ellos como narradores, son narrados y especulados, por algo de ellos mismos, algo que los toma y los devuelve por una suerte de reflejo que la misma química del relato produce. El juego del doble, el juego del espejo y lo que el espejo refleja desde lo inesperado, está implícito en esta fórmula narrativa.

Hay una idea de J. L. Borges que podría ayudarnos a pensar lo monstruoso que precipita el descubrimiento de un espejo; Borges escribe -y lo escribe de alguna manera junto a Bioy Casares- en un relato que considera una escritura sobre una nota sobre un libro imaginario (refiero a Tlön, Uqbar, Orbis Tertius) que Los espejos y la cópula son abominables porque multiplican el número de los hombres. Así, en este relato, todo va multiplicándose, ya es la ficción de la ficción, la realidad de la realidad y sus cruces, y la multiplicación de esos cruces, y en una instancia que nunca será la última, y enmarcado y desbordado en ese laberinto de espejos y reflejos, algo se mira y será mirado por sus propios ojos que no alcanzarán del todo a reconocerse. Sin embargo, habrá una ínfima parte, que late corazonada familiar. Lo no termina de decirse, es que lo abominable es la multiplicación de uno mismo, no la de los otros, lo abominable es una suerte de clonación involuntaria, una repetición compulsiva y descontrolada, en donde los términos “propio” “mismo” “uno” quedan francamente heridos, prácticamente rotos. Recordemos, aunque matizada, como se plasma esta idea en Máscaras venecianas (Bioy Casares).

E.T.A. Hoffmann, construye lo monstruoso desde el estatuto de verdad encubridora que posee un recuerdo infantil; por ejemplo, lo escuchamos en boca de Theodor, uno de los contertulios en Los hermanos de Serapio quien cuenta a sus compañeros que a través de un espejito de mano, miraba algo que no terminaba de comprender si era humano –una mujer - o el retrato al óleo de una mujer o tal vez una muñeca; como sea, eso era de una belleza conmovedora que asomaba su brillo a una ventana, en lo alto, a sus espaldas, y aún le tomaba los ojos:

“Cuanto más miraba el rostro de la ventana más iba apoderándose de mí una extraña e indescriptible sensación que casi podría llamar soñar despierto. Me parecía que una especie de catalepsia paralizaba no tanto mis movimientos como únicamente mi vista, que no podía apartar del espejo. Confieso con rubor que me vino a las mientes aquel cuento infantil con el que mi niñera me conducía a la cama en mi niñez cuando al anochecer me entretenía contemplándome en el gran espejo de la habitación de mi padre. Me decía entonces que cuando los niños se miran de noche en el espejo se asoma un rostro extraño y abominable, y los ojos del niño se quedan fijos en él. Aquello me parecía horrible, pero lleno de angustia, no podía dejar de echar una rápida mirada, comido por la curiosidad de ver el semblante desconocido. Cierta vez creí ver un par de ojos ardientes y horribles brillar en el espejo. Grité y caí desvanecido. En aquella ocasión se me declaró una larga y penosa enfermedad, pero aún hoy tengo la sensación de que esos ojos realmente me miraron. (La casa vacía)

Desde el fondo remoto del corredor, el espejo nos acechaba. (Borges; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius) ¿Qué multiplica el espejo sino nuestros ojos mirándose? En algún juego de miradas nunca sabremos quién mira a quién, o qué mira a qué; ese desdoblamiento provocado, no dejará de producir algo inquietante. Borges lo extrema, el espejo está solo, sin ojos que lo enfrenten, en lo oscuro de un remoto corredor, en la noche de una quinta de la calle Gaona, en Ramos Mejía. Lo monstruoso, pareciera aclarar, se debe a lo inevitable del descubrimiento de un espejo en altas horas de la noche.
¿Qué es lo oscuro para los ojos? Y también ¿qué es la mirada para aquello que mira?

En la multiplicación y aun en la ceguera que toda oscuridad propone, hay ojos no reconocidos que se miran a sí mismos, rodeo mediante. Pero en ese pasaje, en esa peculiar metamorfosis, habrá un dios que no acompaña; un dios que se corre, que se baja de la escena, que la abandona, que se lleva algo con él, como un hálito, y es ese dios que se aparta, aquel que convertirá- transformará- metamorfoseará- clonará los ojos en ojos desangelados, deshabitados, siniestros, hechos de vidrio y de arena.
Recordemos uno de los orígenes de la palabra siniestro, recordemos entonces, que cuando los griegos partían aventurados a la batalla, era en el cielo que leían la cifra de su destino. Si las aves volaban a la derecha del campo, habría buena ventura, los dioses acompañaban, estaban de su lado, deseaban la victoria: una suerte de unión. Pero si en el cielo las aves surcaban la izquierda, la muerte o la desventura quedaba anunciada, develada, revelada; se manifestaba, entonces, que los dioses habían votado, habían deseado en contra, no se unían a sus criaturas; así, los guerreros debían reconocerse en el objeto de una voluntad incauta, en el instrumento de poderoso capricho que no tiene reserva, ni sutileza, ni ficción alguna para embellecer un engaño. El cielo-espejo devuelve un destino fatídico; una identidad resquebrajada, los dioses anuncian el descanso, desalojarán sus manos de las cavidades de los títeres; la amenaza habrá activado su propia maquinaria y pondrá en marcha los motores para evidenciar lo otro que habita en uno, hasta ser mirado y tomado, breve pero intensamente, por esa otredad que nos habita desde el origen y nos ha constituido allí donde pocas veces somos.


Notas y comentarios sin numerar

- “En 1851, el Théâtre de l´Odeon de Paris representó la rara pieza teatral Les Contess d´Hoffmann, en la cual dos renombrados dramaturgos franceses Michel Carré y Jules Barbier habían erigido como figura central la del poeta alemán. En la platea se encontraba Offenbach –ya tenía 32 años- y no pudo sustraerse a su fascinación”...”En 1877 resolvió componer la música para el texto de Barbier y Carré”... “sólo con Barbier. Y parece ser que influyó para someter a la pieza escrita en 1851 a modificaciones sustanciales” Kurt Pahlen, Jacques Offenbach- Los cuentos de Hoffmann. Ed. Vergara. Buenos Aires, 1992

-En aquel caso Freud se abocó a dos obras de E.T.A. Hoffmann Der Sandmann (El hombre de arena, 1817) y Die Elixiere des Teufels (Los elixires del diablo, 1815-1816). Rescatamos un comentario de James Strachey para Lo Ominoso, 1919 Sigmund Freud O.C. Amorrortur editores; Vol XVII, Bs.As. 1979, pág: 217-218: “Este trabajo se publicó en el otoño de 1919, es mencionado por Freud en una carta a Ferenczi del 12 de mayo de ese año, donde le dice que ha rescatado un antiguo manuscrito del fondo de un cajón y lo está reescribiendo. Nada se sabe sobre la fecha de su primera redacción o sobre la medida en que lo modificó, pero la nota de Tótem y tabú (1912-1913) citada infra, pág. 240, muestra que ya en 1913 el tema rondaba su pensamiento, y al menos los pasajes referidos a la “compulsión a la repetición” (págs. 234 y sigs.) deben de haber sido fruto de la revisión, ya que incluyen una síntesis de gran parte de Más allá del principio de placer (1920g) obra a la que aluden como “casi concluida”.”

-Vale una aclaración al respecto de las transformaciones que nos propone Ovidio: En la obra Las Metamorfosis, las variaciones preservan algo del orden de la identidad. Solodow J. B. lo plantea de la siguiente manera: la metamorfosis es “un proceso por el cual características de una persona, esenciales o accidentales, toman forma corporal y así se hacen visibles y manifiestas. La metamorfosis hace ver cualidades de una persona sin dar juicio sobre estas cualidades. Paradójicamente esto es un cambio que preserva, una alteración que mantiene la identidad, un cambio de forma por el cual un contenido se representa en una forma” Lo anterior corresponde a una cita que hace Juan Francisco Alcina para una introducción a Ovidio: Las Metamorfosis. Ed. Planeta; España 1990. Hacemos esta aclaración dado que lo siniestro, en tanto afecto, acecha sobre la identidad, la hace vacilar; algo del orden de la despersonalización o de la disolución identitaria se pone en juego.

-Comentario respecto al personaje Theodor: “Los hermanos de Serapio “Die Serapions Brüder” es el nombre de una tertulia donde se reúnen varios amigos para leer y conversar y que da comienzo el día del martir Serapio, eremita del siglo IV. El abogado Hitzig interviene con el nombre de Otomar, el escritor Contessa con el de silvestre, el médico psiquiatra Koreff es Vicenzo, el escritor Chamizo es Cipriano, el poeta Fouqué es Lotario y el mismo E.T.A Hoffmann interviene como Teodoro” C. Bravo-Villasante -Prólogo a Vampirismo. E.T.A Hoffmann.. Biblioteca de Cuentos Maravillosos Volúmen 4- J.J. de Olañeta Editor. Edición Limitada, Barcelona, 1988


-Ubicado en lo que se llamó el romanticismo alemán, nuestro gran artista abrió caminos insospechados en el mundo de la ópera, del ballet, de la pintura y la escritura. Citamos a José Sánchez López al respecto: “ Ya en vida, Hoffmann contó con admiradores como Jean Paul, pero nunca fue apreciado por J. W. Goethe ni por G. W. Hegel. No obstante, enseguida se hizo famoso en el mundo de la lengua alemana, y lo valoraron positivamente o trataron de imitarlo Gottfried Séller (1176-1822) Theodor Storm (1817-1888), Franz Kafka (1883-1924) y Hugo von Hofmannstahl (1874-1929). También ejerció un gran influjo en la literatura de lengua francesa: Charles Baudelaire (1821-1867), inglesa Edgar Allan Poe (1808-1849) y Ambroso Bierce (1842-1914) y; rusa: Fedor Dostoievski (1821-1881) Pero no solo la literatura, también otras artes están en deuda con Hoffmann. En pintura, se cita a Paul Klee (1879-1940), entre otros. En el cine le han prestado atención Manoel Oliveira, Moira Shere, Michael Powell y Andrei Tarkovski. Pero ha sido en la música donde su influjo ha tenido mayor repercusión, correspondiendo en cierto modo al interes que él siempre tuvo por el arte musical. Así debemos citar a Robert Schumann (1810-1856) con Kreisleriana; Richard Wagner (1813-1883), que compuso Los cantores de Nuremberg y Tannhäuser; Jacques Offenbach (1819-1880), a quien se le deben Los cuentos de Hoffmann; Leo Delibes (1836-1891) autor de Coppelia; Piotr Tchaikovski (1840-1893) compositor de Cascanueces; Ferruccio Busoni (1866-1924) que se inspira en Die Brautwahl; Paul Hindemith (1895-1963),autor de Cardillac; y Gian Francesco Malipiero (1882-1973) que compuso I Capricci di Callot” José Sánchez López- prólogo a Cuentos de Música y Músicos -E.T.A. Hoffmann- Edición y traducción J.Sánchez López. Ediciones Akal, 2003 Madrid, España.


Bibliografía y enlaces sugeridos:

- Der sandamann (El hombre de arena)
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ale/hoffmann/hombre.htm
- E.T.A. Hoffmann: Signor Formica -Prólogo y traducción de Carmen Bravo –Villasante . Hesperus Volumen 6. J. J. de Olañeta. Ejemplares numerados, Palma de Mallorca, 1988
-E.T.A. Hoffmann: Vampirismo seguido de El magnetizador y la Aventura de la noche de San Silvestre -Traducción de Carmen Bravo-Villasante. Biblioteca de Cuentos Maravillosos Volumen 4- J.J. de Olañeta Editor. Edición Limitada, Barcelona, 1988
-E.T.A. Hoffmann: Cuentos de Música y Músicos -Edición y traducción J. Sánchez López. Ediciones Akal, 2003 Madrid, España.
-E.T.A. Hoffmann: El Puchero de oro -Los románticos alemanes- selección de Ilse M de Brugger. Traducción Francisco Payarols. Centro Editor de América Latina, 1968 Bs. As.
-E.T.A. Hoffmann: El hombre de Arena -Traducción Sebastián Vargas Editorial Estrada, 2000. Bs. As.//
-E.T.A. Hoffmann: La casa vacía -Alianza editorial/ E. Rei Argentina/ Colección Biblioteca Página 12 - no figura traductor.
-E.T.A. Hoffmann: El voto -Alianza editorial/ E. Rei Argentina/ Colección Biblioteca Página 12 - no figura traductor.
-Kurt Pahlen: Jacques Offenbach. Los cuentos de Hoffmann. Traducción María Antonieta Gregor// Traducción Libreto: Amanda Forns de Gioia- J. Vergara Editor Buenos Aires, 1992
-Cuentos musicales. Partituras inspiradas en Hoffmann, Andersen y los Grimm por José Antonio Ruiz Rojo:
http://www.revistasculturales.com/a/301/1/cuentos-musicales-partituras-inspiradas-en-hoffmann-andersen-y-los-grimm.html
-Ana C. Conde La palabra enroscada a lo siniestro: http://www.ucm.es/info/especulo/numero33/siniestrr.htm
-Vanesa Guerra: Angustia la permanente pasajera
http://www.con-versiones/nota0032.htm