Hoffmann E.T.A.

E.T.A. Hoffmann
el romántico magnetizador
Vanesa Guerra

Mis miradas son extrañas porque en ellas se refleja
lo auténticamente extraño que mi espíritu observa
E.T.A. Hoffmann

Levanta el velo que cubre tus ojos
y escúchame atentamente
(E.T.A. Hoffmann cita a Shakespeare)

Cuando de modo inesperado lo ordinario deja entrever un revés oscuro, algo de esa existencia ordinaria pareciera vacilar en sus formas; la escena, hasta entonces familiar y orgánica, en la cual los sucesos resuelven sus asuntos bajo un flujo cotidiano, hace grieta. Entonces, algo se filtra, y algo se pierde; la armonía se desarma y arma otro lugar donde lugar no había.
Pareciera que hay lugares que se habitan a sí mismos, como si fueran otros; esta experiencia de los espacios y del tiempo que todo espacio implica, es una manera particular de dar un indicio más de la existencia de diversas dimensiones superpuestas.
Como en aquellos juegos en donde la repetición casi autómata de una palabra cobra repentinamente una falta de sentido absoluto y nos confronta a un sonido híbrido que no remite más que a una extrañeza, al mismo tiempo, algo profundamente incierto se abre y obliga a nuestro próximo paso.
La extrañeza, ya sea la del juego o aquella de la experiencia inesperada, nunca es inocua, en realidad, envuelve, captura y nos exilia de nosotros mismos.
Hoffmann sabe de estas experiencias y su obra se conforma en esta operatoria.

Ernest Theodor Wilhem Hoffmann, nació el 24 de enero de 1776, en la ciudad prusiana de Königsberg. Su naturaleza curiosa y laberíntica lo llevó por la pintura, la caricatura, la poesía, la narrativa, la crítica y la música. Como músico y compositor admiró profundamente a Wolfgang Amadeus Mozart al punto de trocar y hacer desaparecer su tercer nombre, Wilhem, por el de Amadeus. Ernest Theodor Amadeus Hoffmann, así, adherido desde el nombre a la vida de Mozart, quedó filiado, tatuado, injertado de otro genio. Este artificio de parentesco hizo lo suyo y hechizó años más tarde a Jacques Offenbach quien compuso la increíble y legendaria ópera Los cuentos de Hoffmann (1880) como una forma de amalgamar y amalgamarse a esos dos genios que tanto significaron para él durante toda su vida.
E.T.A. Hoffmann escribe en el borde de lo inexplicable; sus personajes encarnan la pasión de no ser dueños de su propia vida; enajenados, sobrecogidos, andan como títeres en los sueños de algún genio disparatado, torpe, pueril, que monta una escena para evitar despertarse; sin embargo, pareciera que por momentos el sueño del genio se disgrega, los párpados se le agrietan, el velo se corre y todos, títeres y narrador incluido, quedan ciegos bajo el fogonazo de algo que se muestra y no debía mostrarse, ni siquiera sospecharse; entonces, ya inoculados de una realidad otra, el sueño sigue soñando en el límite de la vigilia.
Hoffmann intuye la estructura de la pesadilla, va más allá de lo onírico, trabaja en ese territorio que no pertenece ni al sueño ni a la vigilia, ni a lo conocido ni a lo extraño.
Este arte tan peculiar para narrar la intrincada relación de lo humano con lo familiar y a la vez con lo extraño, lo atrajo a Sigmund Freud en 1919, a la lectura y al análisis de Der Sandmann (El hombre de arena, 1817) y Die Elixiere des Teufels (Los elixires del diablo, 1815-1816) para trabajar el concepto de Lo Ominoso “Das Unheimliche” como aquella evolución de lo que alguna vez formó parte de uno pero sin ser habitado; una suerte de cuarto oscuro que no alberga más huésped que aquel que uno rara vez será y cuando lo sea no sabrá pacíficamente reconocer.
O sea que lo ominoso también implica lo ignorado, bajo la forma de lo no reconocido; no sólo por el acto de la sorpresa, sino porque se trata de una forma apasionada de la ignorancia, una forma que late en la presencia de una corazonada. Hoffmann sabe de corazonadas, urde los presagios, los presentimientos; hay algo que siempre está un poquito antes, en la antesala, en la penumbra peculiar que devuelve un espejo visto a la distancia que refleja vaya a saber qué cosa fugitiva que nos anda merodeando el corazón de la corazonada.
Será por eso, digo, por ese magnetismo presente en su obra, por esa suerte de hechizo o de encantamiento que habita la atmósfera que recrea, que sus contemporáneos lo llamaron Fantasma Hoffmann o Espíritu Hoffmann.
Este espíritu se enreda entre las formas imprecisas pero calculadas que producen y precipitan la angustia, o también, hunde la pluma en esas otras formas grotescas y cómicas, bufos reveses de lo mismo, bajo el signo de la extrema confusión, donde la figura sería, por ejemplo, la del teatro dentro del teatro, la de la ópera dentro de la ópera.
La obra de Hoffmann pareciera concebida a la manera de una variación musical. Una y otra vez nos encontramos con los mismos asuntos, volvemos a ellos desde lugares que parecerían remotos, pero todos los caminos conducen a lo mismo, y nos obligan a respirar esa atmósfera densa cuando ya topamos de narices con esos restos poco domeñables, insistentes, y como en aquellas metamorfosis que propuso Ovidio, ganan repentinos, sin saber muy bien cómo, una nueva forma, otro terreno; entonces la obra, toda la obra, como una gran historia en sí misma, diluye su prisa y soporta los jirones de un discurso engañoso, una vez más, que se repite como esos sueños que se cuentan una y otra y otra vez, para que las pequeñas diferencias burlen la repetición y tejan su minucia trasgresora; única bendición antes del silencio.
Por cierto, no buscamos plantear la completud o el silencio absoluto, sólo afirmamos que toda obra será incompleta, y que en esos agujeros -que en Hoffmann encuentran la manera estética de una variación musical- la obra respira y vive.

Para Carmen Bravo-Villasante, una de las grandes traductoras al español de nuestro autor, la fómula Hoffmanniana es el doble efecto de la ilusión y el distanciamiento. La mayoría de los relatos están enmarcados por “los comentarios de los oyentes y del propio cuentista”. En realidad, como la obra completa no está editada en Argentina, y para la época de estas palabras tampoco lo estaba en España, algunos de los cuentos del autor, en ciertas ediciones voluntariosas pero no muy cuidadas, fueron extraídos (extirpados diría) de un de un tejido mayor, con lo cual Carmen Bravo-Villasante se ve obligada a aclararnos lo siguiente:

“Habitualmente los cuentos de E.T.A. Hoffmann se han publicado sacándolos de su contexto, como elementos aislados. El puro cuento, como en el caso de El vampiro o La vampira, según una traducción del siglo XIX, produce un helado escalofrío, por el desarrollo del tema y el terrorífico final. Los comentarios que anteceden al cuento y los que siguen a la terminación tienen el carácter de crítica literaria del mayor interés, pero no cabe duda que atenúan el efecto sobrecogedor”... “Hay un sistema de inserción del relato en un contexto crítico y preparatorio”
(C. Bravo-Villasante -Prólogo a Vampirismo. E.T.A Hoffmann.. Biblioteca de Cuentos Maravillosos Volúmen 4- J.J. de Olañeta Editor. Edición Limitada, Barcelona, 1988)
Así, creeríamos que aquello que se va tejiendo entre los contertulios, es marco y a la vez escena narrativa, esta operación, cruce, superposición, tramado entre los niveles narrativos ha sido la apuesta de Hoffmann: él y sus amigos, él como autor, ellos como coautores y él como narrador y ellos como narradores, son narrados y especulados, por algo de ellos mismos, algo que los toma y los devuelve por una suerte de reflejo que la misma química del relato produce. El juego del doble, el juego del espejo y lo que el espejo refleja desde lo inesperado, está implícito en esta fórmula narrativa.

Hay una idea de J. L. Borges que podría ayudarnos a pensar lo monstruoso que precipita el descubrimiento de un espejo; Borges escribe -y lo escribe de alguna manera junto a Bioy Casares- en un relato que considera una escritura sobre una nota sobre un libro imaginario (refiero a Tlön, Uqbar, Orbis Tertius) que Los espejos y la cópula son abominables porque multiplican el número de los hombres. Así, en este relato, todo va multiplicándose, ya es la ficción de la ficción, la realidad de la realidad y sus cruces, y la multiplicación de esos cruces, y en una instancia que nunca será la última, y enmarcado y desbordado en ese laberinto de espejos y reflejos, algo se mira y será mirado por sus propios ojos que no alcanzarán del todo a reconocerse. Sin embargo, habrá una ínfima parte, que late corazonada familiar. Lo no termina de decirse, es que lo abominable es la multiplicación de uno mismo, no la de los otros, lo abominable es una suerte de clonación involuntaria, una repetición compulsiva y descontrolada, en donde los términos “propio” “mismo” “uno” quedan francamente heridos, prácticamente rotos. Recordemos, aunque matizada, como se plasma esta idea en Máscaras venecianas (Bioy Casares).

E.T.A. Hoffmann, construye lo monstruoso desde el estatuto de verdad encubridora que posee un recuerdo infantil; por ejemplo, lo escuchamos en boca de Theodor, uno de los contertulios en Los hermanos de Serapio quien cuenta a sus compañeros que a través de un espejito de mano, miraba algo que no terminaba de comprender si era humano –una mujer - o el retrato al óleo de una mujer o tal vez una muñeca; como sea, eso era de una belleza conmovedora que asomaba su brillo a una ventana, en lo alto, a sus espaldas, y aún le tomaba los ojos:

“Cuanto más miraba el rostro de la ventana más iba apoderándose de mí una extraña e indescriptible sensación que casi podría llamar soñar despierto. Me parecía que una especie de catalepsia paralizaba no tanto mis movimientos como únicamente mi vista, que no podía apartar del espejo. Confieso con rubor que me vino a las mientes aquel cuento infantil con el que mi niñera me conducía a la cama en mi niñez cuando al anochecer me entretenía contemplándome en el gran espejo de la habitación de mi padre. Me decía entonces que cuando los niños se miran de noche en el espejo se asoma un rostro extraño y abominable, y los ojos del niño se quedan fijos en él. Aquello me parecía horrible, pero lleno de angustia, no podía dejar de echar una rápida mirada, comido por la curiosidad de ver el semblante desconocido. Cierta vez creí ver un par de ojos ardientes y horribles brillar en el espejo. Grité y caí desvanecido. En aquella ocasión se me declaró una larga y penosa enfermedad, pero aún hoy tengo la sensación de que esos ojos realmente me miraron. (La casa vacía)

Desde el fondo remoto del corredor, el espejo nos acechaba. (Borges; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius) ¿Qué multiplica el espejo sino nuestros ojos mirándose? En algún juego de miradas nunca sabremos quién mira a quién, o qué mira a qué; ese desdoblamiento provocado, no dejará de producir algo inquietante. Borges lo extrema, el espejo está solo, sin ojos que lo enfrenten, en lo oscuro de un remoto corredor, en la noche de una quinta de la calle Gaona, en Ramos Mejía. Lo monstruoso, pareciera aclarar, se debe a lo inevitable del descubrimiento de un espejo en altas horas de la noche.
¿Qué es lo oscuro para los ojos? Y también ¿qué es la mirada para aquello que mira?

En la multiplicación y aun en la ceguera que toda oscuridad propone, hay ojos no reconocidos que se miran a sí mismos, rodeo mediante. Pero en ese pasaje, en esa peculiar metamorfosis, habrá un dios que no acompaña; un dios que se corre, que se baja de la escena, que la abandona, que se lleva algo con él, como un hálito, y es ese dios que se aparta, aquel que convertirá- transformará- metamorfoseará- clonará los ojos en ojos desangelados, deshabitados, siniestros, hechos de vidrio y de arena.
Recordemos uno de los orígenes de la palabra siniestro, recordemos entonces, que cuando los griegos partían aventurados a la batalla, era en el cielo que leían la cifra de su destino. Si las aves volaban a la derecha del campo, habría buena ventura, los dioses acompañaban, estaban de su lado, deseaban la victoria: una suerte de unión. Pero si en el cielo las aves surcaban la izquierda, la muerte o la desventura quedaba anunciada, develada, revelada; se manifestaba, entonces, que los dioses habían votado, habían deseado en contra, no se unían a sus criaturas; así, los guerreros debían reconocerse en el objeto de una voluntad incauta, en el instrumento de poderoso capricho que no tiene reserva, ni sutileza, ni ficción alguna para embellecer un engaño. El cielo-espejo devuelve un destino fatídico; una identidad resquebrajada, los dioses anuncian el descanso, desalojarán sus manos de las cavidades de los títeres; la amenaza habrá activado su propia maquinaria y pondrá en marcha los motores para evidenciar lo otro que habita en uno, hasta ser mirado y tomado, breve pero intensamente, por esa otredad que nos habita desde el origen y nos ha constituido allí donde pocas veces somos.


Notas y comentarios sin numerar

- “En 1851, el Théâtre de l´Odeon de Paris representó la rara pieza teatral Les Contess d´Hoffmann, en la cual dos renombrados dramaturgos franceses Michel Carré y Jules Barbier habían erigido como figura central la del poeta alemán. En la platea se encontraba Offenbach –ya tenía 32 años- y no pudo sustraerse a su fascinación”...”En 1877 resolvió componer la música para el texto de Barbier y Carré”... “sólo con Barbier. Y parece ser que influyó para someter a la pieza escrita en 1851 a modificaciones sustanciales” Kurt Pahlen, Jacques Offenbach- Los cuentos de Hoffmann. Ed. Vergara. Buenos Aires, 1992

-En aquel caso Freud se abocó a dos obras de E.T.A. Hoffmann Der Sandmann (El hombre de arena, 1817) y Die Elixiere des Teufels (Los elixires del diablo, 1815-1816). Rescatamos un comentario de James Strachey para Lo Ominoso, 1919 Sigmund Freud O.C. Amorrortur editores; Vol XVII, Bs.As. 1979, pág: 217-218: “Este trabajo se publicó en el otoño de 1919, es mencionado por Freud en una carta a Ferenczi del 12 de mayo de ese año, donde le dice que ha rescatado un antiguo manuscrito del fondo de un cajón y lo está reescribiendo. Nada se sabe sobre la fecha de su primera redacción o sobre la medida en que lo modificó, pero la nota de Tótem y tabú (1912-1913) citada infra, pág. 240, muestra que ya en 1913 el tema rondaba su pensamiento, y al menos los pasajes referidos a la “compulsión a la repetición” (págs. 234 y sigs.) deben de haber sido fruto de la revisión, ya que incluyen una síntesis de gran parte de Más allá del principio de placer (1920g) obra a la que aluden como “casi concluida”.”

-Vale una aclaración al respecto de las transformaciones que nos propone Ovidio: En la obra Las Metamorfosis, las variaciones preservan algo del orden de la identidad. Solodow J. B. lo plantea de la siguiente manera: la metamorfosis es “un proceso por el cual características de una persona, esenciales o accidentales, toman forma corporal y así se hacen visibles y manifiestas. La metamorfosis hace ver cualidades de una persona sin dar juicio sobre estas cualidades. Paradójicamente esto es un cambio que preserva, una alteración que mantiene la identidad, un cambio de forma por el cual un contenido se representa en una forma” Lo anterior corresponde a una cita que hace Juan Francisco Alcina para una introducción a Ovidio: Las Metamorfosis. Ed. Planeta; España 1990. Hacemos esta aclaración dado que lo siniestro, en tanto afecto, acecha sobre la identidad, la hace vacilar; algo del orden de la despersonalización o de la disolución identitaria se pone en juego.

-Comentario respecto al personaje Theodor: “Los hermanos de Serapio “Die Serapions Brüder” es el nombre de una tertulia donde se reúnen varios amigos para leer y conversar y que da comienzo el día del martir Serapio, eremita del siglo IV. El abogado Hitzig interviene con el nombre de Otomar, el escritor Contessa con el de silvestre, el médico psiquiatra Koreff es Vicenzo, el escritor Chamizo es Cipriano, el poeta Fouqué es Lotario y el mismo E.T.A Hoffmann interviene como Teodoro” C. Bravo-Villasante -Prólogo a Vampirismo. E.T.A Hoffmann.. Biblioteca de Cuentos Maravillosos Volúmen 4- J.J. de Olañeta Editor. Edición Limitada, Barcelona, 1988


-Ubicado en lo que se llamó el romanticismo alemán, nuestro gran artista abrió caminos insospechados en el mundo de la ópera, del ballet, de la pintura y la escritura. Citamos a José Sánchez López al respecto: “ Ya en vida, Hoffmann contó con admiradores como Jean Paul, pero nunca fue apreciado por J. W. Goethe ni por G. W. Hegel. No obstante, enseguida se hizo famoso en el mundo de la lengua alemana, y lo valoraron positivamente o trataron de imitarlo Gottfried Séller (1176-1822) Theodor Storm (1817-1888), Franz Kafka (1883-1924) y Hugo von Hofmannstahl (1874-1929). También ejerció un gran influjo en la literatura de lengua francesa: Charles Baudelaire (1821-1867), inglesa Edgar Allan Poe (1808-1849) y Ambroso Bierce (1842-1914) y; rusa: Fedor Dostoievski (1821-1881) Pero no solo la literatura, también otras artes están en deuda con Hoffmann. En pintura, se cita a Paul Klee (1879-1940), entre otros. En el cine le han prestado atención Manoel Oliveira, Moira Shere, Michael Powell y Andrei Tarkovski. Pero ha sido en la música donde su influjo ha tenido mayor repercusión, correspondiendo en cierto modo al interes que él siempre tuvo por el arte musical. Así debemos citar a Robert Schumann (1810-1856) con Kreisleriana; Richard Wagner (1813-1883), que compuso Los cantores de Nuremberg y Tannhäuser; Jacques Offenbach (1819-1880), a quien se le deben Los cuentos de Hoffmann; Leo Delibes (1836-1891) autor de Coppelia; Piotr Tchaikovski (1840-1893) compositor de Cascanueces; Ferruccio Busoni (1866-1924) que se inspira en Die Brautwahl; Paul Hindemith (1895-1963),autor de Cardillac; y Gian Francesco Malipiero (1882-1973) que compuso I Capricci di Callot” José Sánchez López- prólogo a Cuentos de Música y Músicos -E.T.A. Hoffmann- Edición y traducción J.Sánchez López. Ediciones Akal, 2003 Madrid, España.


Bibliografía y enlaces sugeridos:

- Der sandamann (El hombre de arena)
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ale/hoffmann/hombre.htm
- E.T.A. Hoffmann: Signor Formica -Prólogo y traducción de Carmen Bravo –Villasante . Hesperus Volumen 6. J. J. de Olañeta. Ejemplares numerados, Palma de Mallorca, 1988
-E.T.A. Hoffmann: Vampirismo seguido de El magnetizador y la Aventura de la noche de San Silvestre -Traducción de Carmen Bravo-Villasante. Biblioteca de Cuentos Maravillosos Volumen 4- J.J. de Olañeta Editor. Edición Limitada, Barcelona, 1988
-E.T.A. Hoffmann: Cuentos de Música y Músicos -Edición y traducción J. Sánchez López. Ediciones Akal, 2003 Madrid, España.
-E.T.A. Hoffmann: El Puchero de oro -Los románticos alemanes- selección de Ilse M de Brugger. Traducción Francisco Payarols. Centro Editor de América Latina, 1968 Bs. As.
-E.T.A. Hoffmann: El hombre de Arena -Traducción Sebastián Vargas Editorial Estrada, 2000. Bs. As.//
-E.T.A. Hoffmann: La casa vacía -Alianza editorial/ E. Rei Argentina/ Colección Biblioteca Página 12 - no figura traductor.
-E.T.A. Hoffmann: El voto -Alianza editorial/ E. Rei Argentina/ Colección Biblioteca Página 12 - no figura traductor.
-Kurt Pahlen: Jacques Offenbach. Los cuentos de Hoffmann. Traducción María Antonieta Gregor// Traducción Libreto: Amanda Forns de Gioia- J. Vergara Editor Buenos Aires, 1992
-Cuentos musicales. Partituras inspiradas en Hoffmann, Andersen y los Grimm por José Antonio Ruiz Rojo:
http://www.revistasculturales.com/a/301/1/cuentos-musicales-partituras-inspiradas-en-hoffmann-andersen-y-los-grimm.html
-Ana C. Conde La palabra enroscada a lo siniestro: http://www.ucm.es/info/especulo/numero33/siniestrr.htm
-Vanesa Guerra: Angustia la permanente pasajera
http://www.con-versiones/nota0032.htm

Amores, culpas y espejos
Vanesa Guerra

¿Dónde estaba dios cuando te fuiste?
(Discépolo)

Los dioses que traicionas
ni existen ni perdonan.
(Luis Benítez)

Pero ¿Dónde están los dioses? Tomando café y hablando proezas divinas. Cosas de dioses; si los dioses fueran perros ladrarían a la luna estúpidamente y se rascarían la pulga con la pata.Para el caso, en este tiempo nos invaden polillas que comen lana como las de María Elena Walsh.
Yo os digo: la culpa es un murciélago en la panza que aletea con el primer rayo del alba, herido y rojo como la lana de la infancia cantada. No hay hostia que la componga, lo siento, la culpa es anterior a dios. Antes de dios fue la culpa, la culpa creo a dios, y este es el apócrifo evangelio de Cristóbal Colon Irritable que trajo espejos y ennarcisó a los indios al norte de Cartagena con ajena carta.
Indios míos -le dijo el virrey de turno allí por el 1552- decidme como os curáis vosotros de vuestros males y el santo papa que no es batata os evaluará para entrar al reino de los cielos. El muy Martín de la Cruz se ha afanado-hurtado-salvado-negociado-compilado un manuscrito azteca anterior al mundo, es así que llega a la vieja Europa aquel códice magno que llamaron “Libellus de medicinalibus indorum herbis” que para nada les ha servido a aquellos porque carecen de frutos piedras y plantas (mexicanas). -Entonces nos afanaremos hasta las plantas- y así fue. Lean mis amigos: “Ojalá que este libro nos conciliara gracia a los indios ante la real majestad- refiere a Carlos V y al Papa Urbano y al pequeño Felipe temprano amante de libellus raros- Ciertamente es indigno de comparecer a sus ojos. Ten presente señor, que nosotros los indios, míseros y pobres, somos de los más bajos de los hombres: razón para que se nos conceda a nuestro natural modo la indulgencia”
Aquel puterio posmedieval de regordetes sucios y dorados, advierten (a uno de esos que nunca se sabe bien para que lado juegan) advierten digo: El emperador Carlos V está acosado hasta por la gota que no le da respiro en su dolor, no hay tiempo ni dinero para acordarse del colegio mexicano de sabios y cristianos indios que aprendieron con nobleza a escribir y hablar bellamente el latín desde la época de la conquista. No hay plata y hay guerra de sobra y para colmos infatigables a ustedes, lejanos criollos, se los está comiendo la epidemia de cocoliztle. Hagan algo si quieren sobrevivir. Entonces, el intermediario Señor Amante y Protector de México y del Colegio de Santiago de Tlatelolco, Francisco de Mendoza, pide el manuscrito y el muy Martín de la Cruz a modo de prólogo le contesta “No creo que haya otra causa de que con tal instancia pidas este opúsculo acerca de las medicinas de los indios, que la de recomendar ante la Sacra Cesárea Católica y Real Majestad a los indios, aún no siendo ellos merecedores” (Martín de la Cruz es médico indio del Colegio de la Santa Cruz)
Allí vemos la figura de un dios de época. Dios es amor. Dios es inconciente. Dame que te doy.“Que mágicas infusiones de los indios herbolarios de mi patria, entre mis letras el hechizo derramaron” (Sor Juana Inés de la Cruz) Hay algo de la transgresión en toda figura del amor. El narcisismo siempre transgrede. Como extraño repliegue es una intensidad que va hacia el otro y al no reconocerlo como tal lo homogeiniza en la propia imagen. Será por eso que en este escrito surge la prosa de otra que también marcada con la Cruz me recuerda a esos amores con océanos de tiempo y espacio en el medio. Debe ser porque se le enamoró a una que tampoco se sabe muy bien para que lado juega, digo: Juana es su protegida. Juana quería estudiar y se condena a monja, o se disfraza o se ¿traviste? Lo cierto es que muere de amor por aquella mujer y le escribe tan bellos poemas ¿Cuál es el acto de amor de esa mujer por Juana?¿Conservarle la obra? Sí, yo creo que sí.- Esas cosas se hacen por amor, ¿no? ¿Por amor? ¿Por amor a qué? ¿A Juana? ¿o por ese enorme placer que le daría leerse amada en gran parte de su obra?¡Válgame cristo! Que si Sor Juana aún existe es porque amó a la virreina y a la virreina le encantó. El amor es narcisista, sin duda.“Quien ama porque es queridasin otro impulso más nobledesprecia el amante y amasus propias adoraciones” Ah no... si veo que a Juanita no se le escapaba este asunto.
Continuará en versión de réplica: ¿En qué instancia el amor no es narcisista?

Notas a pedido de los lectores ausentes:
Citas: “Libellus de medicinalibus indorum herbis” Manuscrito azteca 1552, Martín de la Cruz , traducción Juan Badiano . Editorial Fondo de Cultura Económica.1991Sobre notas históricas de Germán Somolinos D´ArdorisSor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la Fe- Octavio Paz. Editorial Fondo de Cultura EconómicaEl Libellus de medicinalibus indorum herbis también conocido como Códice de la Cruz-Badiano fue devuelto a México por el papa Juan Pablo II casi quinientos años después (1990) El libro fue escrito en nahualt por Martín de la Cruz y traducido al latín por Juan Badiano (1552). Es el texto más antiguo que se ha escrito sobre medicina en América. Leamos la obertura de Martín de la Cruz:

“Al ilustre señor don Francisco de Mendoza, hijo excelente del sumo gobernante de esta india, el virrey don Antonio de Mendoza.Martín de la Cruz, indigno siervo suyo, salud completa y prosperidad desea.No sé que pueda alabar mas en ti, magnificentísimo señor, cuando veo brillar en ti todos los esplendores de las virtudes y de los bienes que los hombres suelen desear. Ciertamente no veo con qué alabanzas exaltar vuestro insigne amor, con que palabra agradecer vuestro beneficio tan grande. Los beneficios que tu padre me ha hecho no pueden encarecerse; cristianísimo, al par que piadoso, como nadie me ha favorecido.Lo que soy, lo que poseo, lo que tengo de fama a él se lo debo. Nada hallo que pueda igualar y siquiera compararse a su beneficencia. Dar millones de gracias puedo a mi Mecenas, pero las que era justo, nunca. Esta es la razón de que lo que soy se lo ofrezco, dedico y consagro como esclavo. Pero no solo a él: a ti también mi señor ilustrísimo, me entrego como testimonio y expresión de una sin igual estimación.Pues no creo que haya otra causa de que con tal instancia pidas este opúsculo acerca de las hierbas y medicinas de los indios, que la de recomendar ante la Sacra Cesárea Católica y Real Majestad a los indios, aun no siendo de ello merecedores.Ojalá que este libro nos conciliara gracia a los indios ante la Real Majestad: cierto es muy indigno de comparecer ante sus ojos.Ten presente, señor, que nosotros los indios, pobrecillos y miserables somos inferiores a todos los mortales y por nuestra pequeñez e insignificancia natural, merece indulgencia.Ahora pues, este opúsculo, que por todos los títulos creo debo dedicarte, oh magnificentísimo señor, ruego que lo recibas de la mano de tu siervo, que te lo ofrece, o, lo cual nada me admirara, lo eches a donde se merece.
Seas feliz.
En Tlatelolco, año del Señor de 1552.
Adictísimo siervo de tu excelencia.”

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Robert Walser o los manotazos del instante
Vanesa Guerra

“...de repente se apoderó de mi un inefable sentimiento del mundo y una sensación de gratitud, unida a él, que brotaba del alma con violencia...”“Y ahora a seguir paseando.Es divinamente hermoso y bueno, sencillo y antiquísimo, ir a pie."

El Paseo. Robert Walser

Diríase el escritor del éxtasis, o quizá el escritor del exceso.Nunca eclipsado en su prosa es quizá uno de los huérfanos de todos los grandes padres. Huérfano que fue generoso en paternidad con Kafka y con todos los hijos de Kafka.Robert Walser nació en Suiza en el año 1878, un 15 de Abril en Biel, cantón de Berna. Utilizar el verbo nació no significa que haya encontrado la vida o la que la vida lo haya encontrado a él. Excepto que aceptemos esta variable: Encontró la vida como una sucesión de instantes, y esto va escrito al pie de la letra.Una sucesión de instantes no es una historia y una historia tampoco es una sumatoria de instantes. En todo caso para acercarnos a una figura que familiarice con esta idea deberíamos remitirnos a Zenón y a una de sus aporías, aquella de Aquiles y la Tortuga. Recordemos: ¿Por qué Aquiles nunca gana la carrera?¿Porque la tortuga es más veloz? No. ¿Por qué Aquiles le dio diez metros de ventaja? No ¿Por el talón? (Bueno eso se acerca, pero nos desviaría por atroces rodeos psicoanalíticos emparentados con la castración o con las consecuencias de su desestima) Así que tampoco.La paradoja de algún modo reside en aceptar un espacio limitado, medido en metros, supongamos, pero infinitamente ilimitado entre metro y metro, centímetro y centímetro, milímetro y milímetro, etcétera. Con lo cual el movimiento no existe en un plano, pero sí en otro. Dicho de otra forma, pasar del uno al dos o del dos al tres es sencillamente imposible. El movimiento queda en el uno y en su infinita variación.Walser paseaba que no significa pasar. Paseó toda su vida, escribió sus paseos o sus paseos lo escribieron a él y halló la muerte en esa práctica, paseando. En la navidad de 1956, en los alrededores del asilo psiquiátrico que lo hospedaba, se encontró el cuerpo solitario de Walser sobre la nieve.
Hasta donde se ha leído, hasta donde se ha pensado, se acepta que esa muerte estaba anunciada en su escritura. Varios académicos coinciden en que el preludio a su propio acabar con la vida se anticipa en la novela Los hermanos Tanner.Quizá fuera ésa una de las posibles formas de pasar.El movimiento de Walser no es el paseo que alguien daría en una ciudad o en un pueblo, sino la habilidad única de dar dimensiones temporales y espaciales a una imagen con la que se topa y se fascina. En una imagen está el todo. Eso el éxtasis. El éxtasis detiene el tiempo pero ocupa todo el espacio fuera del tiempo-espacio. Digamos que escenifica un tiempo hecho de puro pensamiento. Las caminatas por el pensamiento de Walser tienen como único soporte material la escritura. De modo que Walser es una imbricación de pensamiento y escritura; con las formas del mundo jamás se entendió, con las variadas formas del mundo se fascinó, se extasió- que es muy distinto.En el éxtasis hay algo del orden de lo insoportable, algo que no se inscribe, que no deja huella, que captura y fusiona. El paseo de Walser no es un recorrido que hace una pequeña historia, sino que es una sucesión de instantes que trascurren y se disuelven permanentemente. Al mismo tiempo es Walser narrador quien transcurre y se disuelve.La fascinación abarca el tiempo y en esa disolución de cortes la eternidad ha de ser un instante, algo fugitivo, una fusión con el universo. Incrustada en el exceso nos remite a una mística. Por eso decimos que no hay historia y decimos que hay instante y que hay éxtasis. Todo recuerdo quita la categoría de fascinación, le sustrae su atributo pues lo ubica en una dimensión temporal que luego deviene en una inscripción. Digamos que allí, en esa operatoria, podemos diferenciar el rememorar de la reminiscencia. Exiliado de la historia y anclado en la reminiscencia Walser opera y lleva – desgarrado en su propio salvataje- el acto de la escritura.Y agreguemos, por si acaso, la siguiente redundancia: la historia es posible solo para un YO que la organiza. Fuera del yo hay instantes, alboroto, arrebato. El yo Walseriano es la escritura y de la escritura su paseo, paseo por la lengua, paseo por la palabra que va quedando una detrás de otra como Aquiles tras la tortuga.
Pero algo pasó.Walser reinventa la lengua, reinventa en el hospicio su escritura, hace un pasaje al extremo primario del narcisismo, una lúdica infantil, o genial.En el año 1929 a los 51 años el escritor fue internado en un hospicio de Waldau para luego ser trasladado en 1933 a un psiquiátrico de Herisau, Appenzell. De su escritura solo quedan papeles con letras abigarradas, que no superan el milímetro.Walser implosiona y manejará el tiempo y el espacio desde un exilio social bajo las síntesis de un yo precario, desgarrado, anclado en el presente ahistórico que impondrá una nueva fórmula antes de ahogarse en la anarquía.Consta en una carta anterior a la internación -en la que varía el yo con una tercera persona- que el escritor tuvo un desencuentro con la herramienta, con la pluma, haciendo un penoso pero liberado pasaje al lapiz.Lo cierto es que la miniaturización de su escritura es anterior a la internación, pareciera ésta data de 1924. Sylvie Le Poulichet en un magnífico ensayo sobre los procesos de engendramiento de cuerpos extraños, conjetura que puede existir una producción micrográfica anterior, quizá perdida, dado que en 1912 Walser sufre lo que él llama una crisis de la pluma, para inventar el método del lápiz o lapizura.A medida que el tiempo avanza, la escritura Walseriana se empequeñece más y más y los tiempos empleados para realizarla son cada vez más y más lentos.Quizás si no se hubiera tratado de Robert Walser, esos papeles que fueron considerados en principio como un intento propio de curación psicótica, por ilegibles, por imposibles, por acceder a la categoría de garabatos, ningún investigador hubiera ofrecido su deseo de apostar curiosidad a su cifra hermética.En 1967 un grupo de investigadores se reencuentra con los 526 papeles (microgramas) que Walser dejara, extremadamente prolijos, notas escritas en una lengua no humana, o mejor dicho cifrada, una suerte de acertijo de aquel que denunció lo angustioso de no ser leído ni aceptado en su tiempo.Como tantos otros marginados, Walser dio su golpe desde el hospicio, tal vez sin conciencia de sus actos pero soberano y libre en su deseo.Lo que se creyó un garabato demencial fueron sus últimos textos escritos en un alfabeto de propia invención, de caracteres pulcros y distinguidos pero pequeños, irremediablemente minúsculos sólo aptos u ofrecidos para aquel que deseara leerlos.

Bibliografía del Autor y comentarios citados por Carl Seelig en la obra Paseos con Robert Walser (Texto de carácter histórico y testimonial, compuesto en el tiempo de internación de Walser, a quien se le autoriza durante veinte años a pasear durante el día con Seelig para volver ya entrada la noche al hospicio. (Editado por Siruela, 2000) Traducción Carlos Fortea

Novelas:
- Los hermanos Tanner, (Geschwister Tanner) 1907 (Alfaguara 1985), (Siruela 2000) “…La escribí en Berlin, en tres o cuatro semanas, de un tirón, por así decirlo. Algunas partes, que Bruno Cassirer (editor) encontraba demasiado aburridas, fueron eliminadas por él, como el episodio en el que Simon encuentra en la estufa el manuscrito de un comisionista. Apareció después en la revista März, que coeditaba Hermann Hesse…” (16 de mayo de 1943)

-El ayudante, 1908, (Der Gehülfe) (Alfaguara 1982), (Siruela 2001) “…Es una novela enteramente realista. Casi no necesité inventar nada. La vida lo hizo por mí… Todo romanticismo estuvo lejos de mi mente en esa novela…” (27 de julio de 1943) “… Max Liebermann me dijo de esa novela que era mortalmente aburrida en cambio le gustaba el Jacob von Gunten, para el que reuní observaciones siendo alumno de un instituto que tiene alguna similitud con el descrito en la novela...” (16 de mayo de 1943) “... Aún tengo que contarle lo rápido que escribí El ayudante. Como usted sabe, la editorial Scherl me invitó a tomar parte en un concurso de novela. Bueno, ¿por qué no? Pero no se me ocurría otro tema que mi relación laboral como empleado en Wädenswil. Así que la escribí, y directamente la pasé a limpio. En seis semanas la tenía lista...” (26 de Septiembre de 1945)

-Jakob von Gunten, 1909 (Alfaguara 1989), (Siruela 1998), (Quaderns Crema, (en català) traducción de Teresa Vinardell) “… es una fantasía poética. Algo temeraria ¿verdad? Entre mis libros de mayor extensión, es mi favorito… Cuanto menos acción hay y más pequeño es el entorno que precisa un poeta, tanto mayor suele ser su talento. Desconfío de antemano de los escritores que se exceden en la acción y necesitan el mundo entero para sus personajes. Las cosas cotidianas son bastante bellas y ricas como para poder sacar de ellas chispazos poéticos…” (3 de enero de 1937) Seelig: “...Le digo que probablemene debe a Franz Kafka su popularidad en Praga; habia sido un degustador de sus impresiones berlinesas y del Jacob von Gunten. Pero Robert hace un gesto de desdén; apenas conoce la obra de Kafka...” (27 de julio de 1943)

-Theodor, 1922 (¿?) Seelig: “... Me atrevo a preguntarle por qué nunca se publicó su novela Theodor, de la que leyó fragmentos en Zúrich en marzo de 1922. Para mi sorpresa, (Walser) responde con amabilidad: -Una vez terminado el manuscrito lo envié a la editorial Grethlein, que no quiso editarlo. No sé donde fue a parar después. -En 1923 –le recuerdo- Max Rychner publicó en su revista Wissen und Leben dos episodios de esa novela, entre ellos el fragmento en el que Theodor cuenta en primera persona cómo llega buscando trabajo a una galería de arte de Berlín.Pero Robert hace un gesto de desdén: -Assez de ces temps passés!...” (27 de diciembre de 1953)

-El Bandido, 1925(¿?),( Der Räuber) Primera edición, 1972. Siruela, 2004 Vale nuestro cometario: Entre los mircogramas encontrados tras la desaparición del escritor, se pudo confirmar que varios de los manuscritos abigarrados formaban parte de copias sobre su propia obra ya editada; Le Poulichet nos habla de recopiado -más adelante citaremos sus postulados (**)-, otros autores proponen la idea de borradores. Sin embargo, entre el manojo de papeles también fueron hallados escritos originales, por supuesto inéditos que conforman la novela El Bandido, otorgándosele de esta manera el carácter de obra póstuma.Sepamos, además, que Walser en sus conversaciones y paseos con Carl Seelig nos cuenta que mientras estuvo internado en el hospicio de Waldau escribió más de cien poemas que ningún editor alemán quiso publicar. Recordemos que Walser escribía en alemán y nunca en el dialecto de lo que él llamaba “el pueblo”.Para la primera edición de 1972, Jochen Greven y Martin Jügens, hicieron posible ese magno trabajo de interpretación, edición, establecimiento de texto, trabajo que comienza en los alrededores de 1966-1967. A su vez Greven reconoce que la labor definitiva en lo que refiere a la novela El Bandido, se debe a la investigación que llevó adelante Bernard Echte y Werner Morlang entre los años 1980 y 1990. (Ver Nota del editor (J. Greven) para El bandido de Robert Walser, premio a la mejor labor editorial cultural 2003, editorial Siruela, 2004)

- Las escenas de Felix , (Die Felix Szenen), (halladas entre los microgramas escritos entre 1924-1933)
Relatos:

-Los cuadernos de Fritz Kocher, (Fritz Kochers Aufsätze) 1904(PRE-TEXTOS, traducción de Violeta Pérez y Eduardo Gil Bera), (Quaderns Crema, (en català) traducción de Teresa Vinardell) Las composiciones de Fritz, (Eudeba, traducción de Helena Graciela Cisneros) Seelig: “… la editorial Insel había publicado en 1904, con once dibujos de su hermano Karl. Jamás había visto los honorarios de ese trabajo, y como se quedo en las librerías, lo habían saldado bastante pronto. El mantenerse al margen de los círculos literarios le había causado graves perjuicios financieros, pero el divismo en boga en tantos lugares sencillamente le asqueaba…” (26 de julio de 1936)Walser: “…fue saldada a unos grandes almacenes de Berlín. Pero aún así editó mis primeros poemas, con los dibujos de Kari (Karl) Otto von Greyerz (crítico) me sacudió de tal modo en Bund a causa de mi poesía que la gente que se sentaba conmigo en el Blauen Kreuz de Biel se ponía pálida al contarme la crítica. ¿Los habitantes de Zúrich? No llegaron a conocer mis poemas. Por aquel entonces, todos estaban entusiasmados con Hesse. Me dejaron resbalar sin ruido ni joroba…” (-Hesse admiraba la obra de Walser-) (16 de mayo de 1943)Walser: “...La gente está más orgullosa de sus vicios que de sus virtudes, especialmente durante la juventud.También yo fui así en una ocasión: en la época en que, en Zúrich, me trataba con toda clase de tipos relajados e impertinentes abandonaba mis empleos para componer versos y escribí Los cuadernos de Fritz Kocher...” (5 de febrero de 1950)

-Vida de poeta, 1914-1918 (Alfaguara 1989) En la reseña que escribiera Hermann Hesse para esta obra, leemos: “…Si los poetas como Walser se contaran entre los espíritus que gobiernan, no habría guerras. Si tuviera cien mil lectores, el mundo sería mejor. Sea como fuere, el mundo está justificado por haber gente como Walser” Fuente: Historias de Amor, Robert Walser -compilación de relatos en conmemoración a los 125 años de su nacimiento. Editorial Siruela, 2003

-El paseo, (Der Spaziergang) 1917 (Siruela 1996, traducción de Carlos Fortea) Seelig: “... A mi noticia de que un joven poeta inglés, Christoher Middleton, profesor de Literatura en Londres ha traducido al ingles con admirable compenetración El Paseo y Kleist en Thun, responde únicamente: ¡Vaya, vaya!...” (Viernes Santo de 1955)

-La Rosa, (Die Rose) 1925 (Siruela 1998)

-Poemas (1909), Citamos a María do Cebreiro Rábade Villar La muerte por la nieve: “… A medio camino entre lo poético y lo narrativo (en su dimensión teatral) se hallan los cuatro dramas en verso que, bajo la novedosa denominación genológica de "dramolette", vieron la luz en la revista Die Insel, entre 1900 y 1902. La obra "Blancanieves" forma, pues, parte de una tetralogía integrada también por "Los muchachos", "Cenicienta" y "Poeta"…” Walser: “… Mis primeros poemas, tal como se publicaron, los escribí pasando frio y hambre, viviendo retirado como un monje. Sin embargo después también he escrito poemas, especialmente en Biel y Berna. Incluso en el sanatorio de Waldau, (1929-1933) donde produje casi cien poemas. Pero los periódicos alemanes, no quisieron saber nada de ellos. Mis clientes eran el Prager Presse y el Prager Tagblatt, dirigidos por Otto dic y su amigo Max Brod. A veces también Kurt Wolf publicó algunos versos míos en sus anuarios...” (27 de julio de 1943)

Variaciones de una idea

Leer la obra gestada entre Seelig y Walser nos adentra no sólo en la relación afectiva de esos dos hombres que intercambiaron ideas y paseos durante veinte años. Seelig es capaz de crear un territorio receptivo para un Walser que se debate entre una quietud de su escritura pública, a la que dice haber renunciado y una secreta micrografía. Creemos que sería desatinado y quizá estéril, sostener que hay contradicciones en lo que refiere a la concepción que Walser tenía sobre el arte y la escritura. Hay dos ideas permanentes, dos núcleos verdaderos, que se extreman a tal punto que es el mismo Walser quien si aparece en uno desaparece en el otro. En estos dos núcleos Walser habla de su escritura. En uno de la propia, en el otro de la modalidad que no tuvo y supone ajena. Por ejemplo, en el paseo del 3 de enero de 1937 sostiene: “Si volviera a tener 30 años, no volvería a escribir sin objeto, como un muchachuelo romántico, solitario y despreocupado. No se puede negar a la sociedad. Hay que vivir en ellas y luchar por ella o contra ella. Ése es el defecto de mis novelas. Son demasiado extravagantes y demasiado reflexivas, y su composición es a menudo demasiado descuidada. Envuelto en la legitimidad artística, me dediqué simplemente a improvisar...” El 27 de junio del mismo año plantea “... Todas esas gentes encantadoras que creen poder mandarme y criticarme son adeptos fanáticos de Hermann Hesse. No confían en mí para ellos no hay mas que dos opciones: o escribes como Hesse o eres y serás un fracasado. De esa forma extrema me juzgan. No tienen confianza en mi trabajo. Y por esa razón he ido a parar al sanatorio...” El 23 de abril 1939 define: “… el artista tiene que extasiar o atormentar a su publico” El 10 de setiembre de 1940 “… Jamás he escrito en dialecto, con toda intención. Siempre me pareció una indecente concesión a la masa. El artista tiene que guardar las distancias respecto a ella. Tiene que sentir respeto por él. Tiene que ser un verdadero idiota para construir su talento sobre la idea de acercar su literatura al pueblo, más que a los demás. Los creadores deben sentirse básicamente obligados a pensar y actuar noblemente y aspirar a la grandeza” El 28 de enero de 1943 le explica a Seelig: “…¿Sabe por que nunca llegué a la cumbre como escritor? Se lo voy a decir: porque tenía muy poco instinto social. Actué de espaldas a la sociedad. Seguro que fue así, hoy lo veo con toda claridad. Me entregué demasiado a mi personal placer. Sí, es cierto tenía condiciones para convertirme en una especie de vagabundo y apenas me resistí a ello. Este aspecto subjetivo irritaba a los lectores de Los hermanos Tanner. En su opinión, (la del público) el escritor no puede perderse en lo subjetivo. Consideran un exceso dar tanta importancia al propio yo, cuan equivocado está el creador cuando supone que el mundo se interesa por sus asuntos privados. En mayo de 1943 “… las naturalezas creativas no son especulativas. Eso las distingue de los imitadores…” El 2 de enero de 1944 “… En Hersiau no he escrito nada más. ¿Para qué? Mi mundo fue destruido por los nazis. Los periódicos para los que escribía han desaparecido, sus redactores fueron perseguidos o han muerto. Me he convertido casi en una estatua...” El 3 de noviembre de 1947 “… Hoy los escritores aterrorizan a los lectores con sus aburridos ladrillos. No es signo del buen gusto de los tiempos que la literatura tenga esos ademanes imperiales. Antes era humilde, de buen natural. Hoy tiene maneras de soberana. El pueblo debe estarle sometido. Es una evolución insana…” Diciembre de 1949 “...Cuando los artistas no mantienen una relación de tensión con la sociedad, se paralizan con rapidez. No pueden dejarse mimar por ella, porque entonces se sienten obligados a plegarse a las circunstancias dadas. Nunca, ni siquiera en los periodos de mayor pobreza, me dejé comprar por la sociedad. Siempre antepuse la libertad personal...” El 12 de abril de 1953: Seelig: “...El propio dia del 75 aniversario, el humor de Robert era más bien insufrible, según un informe del Dr. Steiner. Si se intentaba hablar con él de los honores que ese día se hacían a su persona en los periódicos y en la radio, respondía: ¡Eso no me importa nada!...”

Notas sin numerar y enlaces a otros trabajos sobre el autor

- En el ensayo La Muerte por la Nieve, una aproximación a la poética expresionista de Robert Walser, María do Cebreiro Rábade Villar, puntualiza y trabaja otro anclaje en la anticipación de lo que fuera el final de la vida de Robert Walser. La autora lo ubica en un poema anterior a la novela Los hermanos Tanner. Leemos: “Una vida en el margen como preparación a una muerte en la nieve.
Nieva que nevará, la tierra se repliegaen un lamento blanco, allá a lo lejos.Vacila bajo el cielo el herviderode copos en un ay, nieve, la nieve.Ofrenda de una calma y de una amplitud inédita,me ablanda el mundo blanco de la nieve.Mi ansiedad diminuta se agigantay en lágrimas se ahoga lo más hondo.
El poema anterior, publicado bajo el título de "Nieve", no por literal menos simbólico, pertenece al poeta, narrador y dramaturgo suizo Robert Walser (1878-1956). Aducidos aquí como preludio lírico a la obra de un escritor injustamente olvidado, estos versos pueden ser leídos, además, como un "auto-epitafio", en donde la palabra poética - que parece recuperar algo de su primigenia función mágica - adquiere casi el valor de profecía, anunciando, en sordina, el sino trágico del autor…”

Enlace: http://www.cdecritica.com/dossiers/006dBN2.htm

En el ensayo Literaturas nómades, cuidades, textos y derivas, escrito por Belén Gache, reconocemos una interesantísima propuesta. Leemos:“... El siglo XX a la deriva: Walser- Joyce y Benjamin.A comienzos de la década del 20, las caminatas eran el centro no solamente de los libros de Robert Walser sino también de su propia vida solitaria. El poeta suizo parecía apegarse ontológicamente a la deriva, rebotando de una ciudad a otra, de un empleo a otro. Mientras lo hacía, miraba todo desde la perspectiva del que se encuentra fuera, con la fragmentación propia del que contempla las cosas solo de paso. Durante sus paseos, pasaban ante su mirada tanto las absurdas convenciones sociales como las maravillas que la vida le ofrecía. Los recorridos errantes de Walser van trazando un dibujo de trayectos individuales que queda grabado como un mapa en la memoria, construido a partir de desviaciones e intersecciones. Posible itinerario al azar dentro de la multiplicidad de posibles caminos imaginables, esos recorridos son el paralelo de la pluralidad de elementos que definen el yo como una realidad compuesta, transitoria y efímera. También son el paralelo de un deseo que se manifiesta únicamente como desplazamiento incesante. Además, en Walser el texto mismo se presenta como un deambular dentro de la página, sus hojas cubiertas por completo con minúsculas letras trazadas a lápiz, continuas, ininterrumpidas y prácticamente ilegibles: los Microgramas. James Joyce por su parte espacializará la trama de su Ulises, proyectando la sucesión del tiempo (el día 16 de junio de 1904) sobre el mapa de Dublín. El capítulo 10, especialmente, está construido a partir no desde el punto de vista de un paseante sino del de diecinueve paseantes que entrecruzan sus caminos. Los itinerarios de los personajes se entretejen unificados por dos itinerarios principales: el del Padre Conmee y el del cortejo del virrey, o sea, el de la Iglesia y el del Estado. Joyce quien redactó el capítulo frente a un mapa de Dublín, procedió aquí a partir de una estrategia de inventario donde los nombres de calles, monumentos, iglesias, parques, cantinas van proyectando la ciudad en la mente del lector. La calle, el pasaje, el portal, el laberinto serán también temas recurrentes en los ensayos de Walter Benjamin. En su infancia en Berlín, menciona que el "arte de perderse" en la ciudad lo aprendió tarde, cumpliendo el sueño de los diseños de laberintos que realizaba sobre el papel secante de los cuadernos de su infancia. Dicho libro es, en sí mismo un itinerario cuyos puntos en el recorrido están marcados por lugares significativos como calles, edificios, monumentos, formando así el mapa de una ciudad cartografiada en la memoria a partir de recorridos individuales. El tiempo de la memoria aquí se espacializa. "Las metáforas recurrentes de los mapas y diagramas, de las memorias y sueños, de los laberintos y arcadas, de las vistas y panoramas evocan cierta visión de las ciudades a la vez que cierta clase de vida..." dirá Benjamin, quien admite además que fue la ciudad de París la que le enseñó el verdadero arte de vagabundear, la París de la Nadja de Bretón y de Le Paysan de Paris de Aragón...”

Enlace: http://www.limb0.org/cuadernos/primavera03.PDF.

(**) Retomando nuestro comentario sobre los postulados de Sylvie Le Poulichet, reproducimos el siguiente párrafo de la obra El arte de vivir en peligro. Del desamparo a la creación, 1996 (Editorial Nueva Visión, 1998, Bs. As.) :“...A primera vista, Walser intentaba con ello curarse de la velocidad y la seriedad. Necesitaba más juego, más retozos, para salvar su escritura. El anclaje del cuerpo en el lenguaje, y a la vez la articulación del tiempo y el espacio, parecen haber vacilado fuertemente durante ese “hundimiento”. Luego de que durante algunos años su pluma fluyera con gran libertad, Walser debía ahora recopiar, como si hubiera que reconstruir un tiempo y un espacio. A fin de salvar el cuerpo y el leguaje iba a tener que hacer cada vez más lenta y diminuta su escritura. Además, en lo sucesivo tendría que introducir en sus microgramas verdaderos envíos al lector, en vez de entregarse pura y simplemente a bruscos estallidos anónimos de felicidad, inmersas en declaraciones de amor por nada y sin destinatarios. Walser se aferra desesperadamente a su papel y su lápiz, como si no quisiera ya precipitarse íntegra e inmediatamente en instantes incandescentes y éxtasis solitarios. De tal modo se impone restricciones: Por ejemplo, en lo sucesivo el lápiz debe trazar letras góticas, tras lo cual el comprimirá al extremo esta escritura copiada y luego elegirá como soportes formatos minúsculos y papeles ya cargados de un pasado: publicidades de revistas, cartas de editores o sobres. (...)” -En un gratísimo ensayo sobre Walter Benjamin, Susang Sontag relaciona a Walser y a Benjamin: “ La calle, el pasaje, la arcada, el laberinto son temas iterativos en sus ensayos literarios y, especialmente, en el proyectado libro sobre el Paris decimonónico, así como en sus piezas de viaje y sus reminiscencias. Robert Walser, para quien andar fue el centro de su recluida vida y sus maravillosos libros, es un escritor a quien habríamos deseado que Benjamin hubiese dedicado un ensayo más largo...” Bajo el signo de Saturno, Susan Sontag, 1972 Ed. Edhasa , 1987. Buenos Aires.
Comentario finalPara el lector argentino, la obra de Robert Walser ha sido monopolizada por la Editorial Siruela, cuyas ediciones, es sensato aclararlo, son de un cuidado sin par. La excepción a esta centralización de la obra en nuestras latitudes es la ya mencionada edición de Eudeba, -ver Los cuadernos de Frizt Kotcher-. Lo cierto es que el resto de los libros son importados, lo que significa en la despiadada economía de nuestro país que la obra no resulta de acceso masivo. Es posible, nunca certero, que Robert Walser no sea un autor para las masas, no obstante, existe un impedimento anterior que contribuye al desconocimiento de la obra, vida y pensamiento del escritor suizo; por otro lado esta circunstancia alimenta la creación fantasmática de hacer de este autor no sólo un escritor de culto, sino de recrear sobre él una suerte de leyenda, cuando no de extrañas confusiones mas hijas de la ignorancia, que de la lógica que produce un mito. A tal punto, podríamos decir que hoy día los lectores de Walser viven la inversa del sufrimiento que en vida padeció el autor, comprar uno libro de sus libros, para más de un lector ha de ser motivo de ahorro, o de postergación.
Las ideas Walserianas sobre la época no redimían los usos, más bien los estallaban, el costo, como hemos dicho fue su implosión, la internación, los microgramas. Leer hoy a Walser es sumamente apreciable, porque se zambulle en el otro plano de las cosas y otorga una intensidad que hace de los instantes-éxtasis una obscenidad necesaria de ser concebida en nuestra cultura. Como ha planteado Volker Michels, Walser “creó una obra se puede entender como una grande y única declaración de amor.”

...

Víspera Azul, sobre el desierto
Vanesa Guerra

En “El desierto de lo tártaros” -Dino Buzzati su autor- casi muero de pena con esa forma finita y final de la desesperanza.
Hasta me parece estar escuchando algo así como los ecos de una futura pregunta: ¿qué tiene que ver esto con el amor?
Podría volver a leerlo para esta nota, pero reconozco que no está nada mal eso de escribir con los restos de la memoria, hecha de papeles y personajes disueltos y hojas marcadas hasta la desesperación (-que consiguen en esa superficie plana, relieve y cuerpo para el trazo del tiempo en cada lectura-)
Recuerdo que cuando terminé de leer aquel libro, tan bello y triste, lo volví a torear, pues reboté contra la última página y necesité emprender el camino de nuevo buscando en el efecto de la repetición, el alivio y la diferencia.
Pero, en ese libro, la esperanza es una esclavitud.
Y quizá fue esa esclavitud la que propició mi entrega a una lectura esperanzada de soportar lo imposible, varias veces. Lo imposible no de una lectura, sino lo imposible de soportar una verdad que se insinúa.
Borges prologa una de las ediciones, entre otras cosas comenta:
"está regido por el método de la postergación indefinida y casi infinita"
El infinito ha sido amado en la escritura de Borges -eso creo al menos- con maestría le otorgó formas posibles; hay efectos de un lenguaje infinito para las pobres voces humanas que intentan decirlo todo amasándose con la nada.
Para Buzzati la esperanza tiene forma de infinito horizonte en los confines de un desierto, el de los tártaros, que nunca llegan, que siempre están por llegar.
¿Qué es la esperanza?
La hermana del sueño y la muerte, la que ha quedado sola en la caja de Pandora para consolar a los hombres.
En la esperanza, la espera puede ser eterna, eterna en tiempos mortales, digo, pues aquellos hombres han esperado toda la vida lo que nunca llega, otra forma de esperar a Godot, otra forma. A veces lo humano se olvida que lo único que se puede esperar con certeza es la muerte.
Quizá por eso se diga que la eternidad es el olvido, fin de las callejuelas laberínticas del ser.
Borges propone el olvido como destino.
No es frase para tomar a la ligera y todo lector de la obra se habrá topado varias veces con esa idea de belleza fatal.
Estoy tratando de buscar equivalencias, algo que no puede eludir nuestro ameno debate: un príncipe azul también puede ser un texto, no sé como lo pensaba Borges, no lo puedo citar textualmente, recuerdo, eso sí, recuerdo que tenía muy claro que los libros no siempre llegan a su lector, que no todos los lectores llegan a sus libros, y que hay momentos donde hay que esperar -no en vano- y que el libro deberá permanecer cerrado hasta su buen encuentro o abierto en su mudez o su noche hasta la posibilidad única y oportuna de ese encuentro.
Por algún motivo, me cierra más esa idea que la del príncipe azul, aunque al mismo tiempo intuyo la trampa dado que se lee sólo y en soledad lo que cada quien puede leer. Solo un análisis literario implica o propone otra invención o intervención sobre el texto... y aún así sostengo dudas.
De todas formas, hay días que recorro bibliotecas y librerías y me espanto de la cantidad de libros que existen. A medida que la gente se multiplica, van multiplicándose los textos y los libros. (También los síntomas y la muerte.)
Cualquier freudiano básico diría que la multiplicidad hace al horror, y yo también acuerdo con ello, pero sólo digo que así como están las cosas el horror formará parte de lo cotidiano porque todo se multiplica sin pausa, generando universos resquebrajados, simultáneos, indiferentes y constantes, y la muerte haría una suerte de apaciguamiento a semejante descontrol de productividad, pese a que las cosas o los productos finales nos ignoran y siguen su camino de esencia inerte a través de la mirada de otros.
Es cierto, la biblioteca de babel existe, o sea que existe lo infinito si no tenemos en cuenta el tiempo y el espacio (tan solo imaginar los libros que se escribieron, los que se perdieron, los que permanecen secretos, los que se están escribiendo, los que se escribirán, los que se pensaron y no se escribieron, los que se escribieron y no se pensaron, los que se quemaron, los que se quemarán, los que se están quemando, blblblbl... auguro que nos faltarán lectores) Lo curioso es que este infinito del que hablo está tan ligado a lo imposible, tan copulado por lo imposible, que no ingresa en la categoría de lo Absoluto (término que se me emparenta a obsoleto)
He llegado a otro punto, e intentando hacer una intervención en el foro, me he ido por ramas y ya dudo que algún lector del Foro de Historias de encanto y desencanto haya llegado hasta aquí.
Así que ahora que estoy sola, contaré sin temores que Macedonio Fernández tenía un plan, que al fin de cuentas no cumplió o no se lo dejaron cumplir, -yo creo que no lo cumplió- El quería escribir un libro que se publicara tras su muerte y anheló firmarlo con el nombre de otro, sellarle nombre de otro autor, quizá atribuírselo a uno consagrado o quizá a uno no consagrado, o sea que quería desaparecerse y dejar el texto entre miles de textos perdiéndose en el pajar, donde nadie encuentra la aguja.
Me pareció una idea tan loca, o tan sabia, que no logré entender el propósito.
Desde la ingenuidad que produce el romanticismo, llegué a pensar que la idea era un acto de amor, una entrega, un digno legado. En otra instancia simultanea pensé que el maestro le endosaría una carga a un pobre perejil.
Más tarde, en otro momento, leí a Borges diciendo algo así como que todo libro que se publicara debería ser anónimo.
Yo no sé bien qué pensar ante esto, pero lo primero que se me ocurrió es que sólo los mitos cumplen con esa condición, pues los hombres cargan con el nombre y los mitos cargan con todos los hombres.
Y mientras tanto habrá alguien que carga una 42.
Y, parafraseando al tóxico autor que hace de un personaje un maligno ser que arroja un vidrio sobre la arena y otro benigno in-ser que lo recoge, digo, también existirá alguien que apuesta al 42 y gana 42 trillones de veces aquello que no esperaba.

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Lo invisible no es inocuo o el dios del Malestar
Vanesa Guerra

“La vida queda envenenada por las categorías del Bien y del Mal, de la culpa y el mérito, del pecado y redención”Deleuze (*)

1
Malestarmalestarmalestarmalestarmalestarmalestarmalestarmalestarmal. Aire.¿Cuánto aire soporta el caos? De una escritura caótica rotas son las reglas gramaticales, temporales, sintácticas, espaciales, ortográficas; una destrucción de palabras, un abandono. Hacer mazacote infinito de letras, rascarse con neologismos. De todas maneras habría algo que en la insistencia bogaría por la invención de un sentido.Una escritura caótica es una contradicción en los términos.El malestar tiene palabras y las palabras son engañosas. Que inexorable suerte ha tenido el hombre -que mal herido en su existencia- puede en su imposibilidad sanar su mundo y adherirle una curita. “¡Una palabra Tuya bastará para sanarme!” Pedido amoroso, apasionadamente triste. ¿Quién podría negar que esta frase encierra una bella y terrible demanda de amor?. Hablame, ponele nombre, decime que eso es un pez, un rayo, una piedra, un fruto venenoso: no me hagas desamparo, defendeme de lo infinito que tan finito pero tan finito acosa y nunca se ve. Pero hete aquí -terrible dios, sordo mudo e invisible- que en la política primitiva de un tal Moisés que hablaba en arrebatada lengua, se supo comprender que “ningún dios visible podía rivalizar con uno que se sustrajera a la mirada” (**)Hay gente que es muy astuta. Moisés, hijo de Nadie, supo hacer de su padre incierto la cuna del malestar. La operación fue sencilla –históricamente compleja- Moisés, hijo del invisible, supo hacer de la ciega orfandad una falta y de la falta un Dios. El dios invisible tuvo invisible nombre y 99 innombrables.

2

Decí algo, hablame, dibujá con tu voz este cuerpo fusionado al todo, apelotonado, fundido en el mazacote. Recortá. Dame una forma con tu palabra, diferenciame del pasto, del barro, del viento que me lleva y me pierde.Instancia anterior al malestar: Lo mudo. Lo inefable.Luego, el malestar tiene sus palabras, precarias, efímeras, mur-murantes, esperanzadoras o inútiles. El caos anterior es lo más cercano a la angustia. Artaud: “ es necesario conocer la verdadera nada deshilachada, la nada que ya no tiene órgano... Yo estoy hablando de la ausencia de agujero, de una suerte de sufrimiento frío y sin imágenes, sin sentimientos y que es como un golpe indescriptible de abortos” (***)
Aun más: Sólo la ficción del caos es posible. Lo humano está hecho de ficciones. Versiones impetuosas o fláccidas de la vida
En Freud: La vida es entre dos muertes.
Entiéndase: entre dos nadas. Pero hay la historia, una subjetividad, un hilván: la espera o el recuerdo.

3

La angustia. La pasajera, la permanente pasajera. El hilo se afloja. La culpa, uno de los nombres de dios.“Spinoza sigue paso a paso el encadenamiento terrible de las pasiones tristes: primero la tristeza misma, después el odio, la aversión, la burla, el temor, la desesperación, el morsus conscientiae, la piedad, la indignación, la envidia, la humildad, el arrepentimiento, la abyección, la vergüenza, el pesar, la cólera, la venganza, la crueldad... Lleva tan lejos su análisis que hasta en la esperanza y en la seguridad encuentra ese poco de tristeza que basta para hacer de ellas sentimientos esclavos”y remata: “La pasión triste siempre es propia de la impotencia” (*) El odio y la culpa son siameses pegados por la panza. ¿Qué manos, alegres y cautas, separarán esos cuerpos entumecidos para dar una cosquilla en medio del ombligo? El malestar se pegotea con la moral, la alegría Spinoziana es imposible en ese territorio. ¿Me alegraré del bien? ¿Me alegraré del Mal? “Para moralizar basta con no comprender.” (*)
En la boca muda del dios invisible, fue territorialmente político hacerle escupir con saliva humana silenciosos juicios: “La ley moral es un deber, no tiene otro efecto ni finalidad que la obediencia.” (**)
Tanto silencio se hizo piedra, tabla.Mas tarde el sentencioso Nietzsche denuncia que el idealismo es producto de intestinos perturbados. El error (la creencia en el ideal) no es ceguera, el error es pereza. La pereza atenta contra la vida, la anestesia. Prohibir la pereza no ha resuelto las cosas, solo genera temor, horror de dios.Por eso, si el horror rompe la escena y arroja al hombre a la insoportable quietud de un cuerpo enajenado, el miedo lo hará traidor, infiel a su deseo.

4

Cuando huyen de mí yo soy las alas. Alas del deseo, alas de la culpa. Sobre él dirigiré mi rostro para que no sepa dónde esconderse... verá helársele el corazón de frío espanto, porque lo perseguiré para que huya de sí mismo hasta el fin del mundo.

5

Golding:- ¡Las reglas! ¡Estás rompiendo las reglas!- ¿y que importa?- ¡Las reglas son lo único que tenemos!
Luego se cazaron y se asesinaron entre ellos.

Notas
Me llevó a esta reflexión el recuerdo de:(*) Gilles Deleuze – Spinoza: Filosofía Práctica(**) Thomas Mann –Las tablas de la Ley(***) Antonin Artaud- El ombligo de los limbos

Notas sin numerar:

- Eco,U. “ El verdadero nombre de Dios, el nombre secreto, es tan largo como toda la Torah y no hay máquina en el mundo que sea capaz de agotar sus permutaciones, porque la torah en sí misma ya es el resultado de una permutación con repetición de las 27 letras, y el arte de la temurah no dice que debes permutar las veintisiete letras del alfabeto, sino todos los signos de la Torah, donde cada signo vale como si fuese una letra independiente...” El péndulo de Foucault.

- Borges “Para perderse en Dios, los sufíes repiten su propio nombre o los noventa y nueve nombres divinos hasta que éstos ya nada quieren decir. Yo anhelo recorrer esa senda...” El Zahir

-Nietzsche “ La filosofía como yo hasta ahora la he sentido y visto, es el vivir voluntariamente en el hielo y sobre las altas montañas, el buscar todo lo que es extraño y problemático en la existencia, todo lo que hasta hoy fue condenado por la moral”

- Emerson: "When me they fly I am the wings"

-Thomas Mann “Y quien quiera pronuncie su nombre, deberá escupir a los cuatro rincones de la Tierra, y se limpiará la boca, y dirá :¡Dios nos libre! Que la tierra vuelva a ser la Tierra, valle de lágrimas, sí, pero no pozo de iniquidades. Decid todos:¡Amén!Y el pueblo entero dijo: “Amén”.” -Párrafo final de las Tablas de la Ley-

-Rocchietti “...el verbo del cual deriva caos es khaos y en griego es la abertura de la boca al bostezar y el bostezo, o sea vacío y aburrimiento o ganas de dormir que no es más que ir tras la fisiología mamífera.” (Una pequeñita nota- Mail)-sic.

-Golding W. “Que ilusión, pensar que la Fiera era algo que se podía cazar, matar! –dijo la cabeza ... tú lo sabías ¿verdad? ¿Qué soy parte de ti?...” El señor de las moscas.

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Con tanta postergación me quedo sin posteridad.
Macedonio Fernández